100 írástechnikai tanács a 100. bejegyzéshez

A 100. poszt alkalmából kiemeltem egy-egy tippet az eddigi cikkekből. A linkekre kattintva elolvashatod a teljes bejegyzést.

1. Ne hallgass olyasvalakire, aki lekezelően bánik veled, csak mert kezdő vagy.

2. Igen, az írás nehéz, biztos elkövetsz majd hibákat, de azért ne kritizáld halálra magad.

3. A szöveg rendszerint erősebb lesz, ha kihúzod belőle a fölösleges részeket.

4. A narratív távolsággal manipulálni tudod, hogy az olvasó milyen mélyen legyen benne a nézőpontkarakter szemszögében.

5. A narratív távolság használata összefüggésben van a karakterábrázolással és a „mutasd, ne mondd” szabállyal. 

6. A rosszul adagolt információ vagy hiányt és zavart okoz, vagy megakasztja, nehézkessé teszi a cselekmény természetes folyását.

7. Amelyik író jó az információadagolásban, az megtalálja az egyensúlyt aközött, hogy az olvasó követni tudja a történetet, de még maradjon számára annyi rejtély, hogy fenntartsa a kíváncsiságát.

8. A prózai szövegekben is találunk költői alakzatokat, és ezek nem dísznek vannak, hanem segítenek abban, hogy minél pontosabban ki tudd fejezni azt, amit szeretnél. 

9. A dialógusban a szubtextus remek eszköz arra, hogy a karakter mélyebb rétegeire utalj.

10. A hős útja struktúra mutatja, hogy a történetek alapszerkezete évezredek alatt sem változott radikálisan.

11. Az egyik legsúlyosabb hiba, amit elkövethetsz az írás során, hogy a főhőst és a cselekményt egymástól függetlenül dolgozod ki.

12. Akár kevés valakinek az önbizalma, akár meg van győződve arról, hogy ő egy született Tolsztoj, nem fog fejlődni, ha nem hiszi el, hogy az írás olyasvalami, amit tanulni, gyakorolni lehet.

13. Ha valaki tudja magáról, hogy az írásainak rendszeresen strukturális problémái vannak, a dramaturgia szétcsúszik, annak segítséget jelenthetnek a beat sheetek is.

14. Hogy megértsd, egy dramaturgiával kapcsolatos tanács milyen történetek esetében alkalmazható sikeresen, először meg kell értened, hogy milyen típusú történetvezetésre irányul.

15. Egy antagonista akkor lesz érdekes, ha az író nem csak a funkciót látja benne, hogy ő szolgáltatja a konfliktust, hanem ugyanúgy kidolgozza, ahogy a főhősét is.

16. Az antagonista azért létfontosságú a hős történetében, mert őáltala fejlődik, mivel megcélozza a hős gyenge pontját, ezáltal kényszerítve őt, hogy szembenézzen vele.

17. A „mutasd, ne mondd” nem azt jelenti, hogy az olvasónak mindent meg kell mutatni, vagy hogy az írásodban kizárólag mutatnod kell, hanem hogy tudnod kell, mikor melyiket alkalmazd.

18. Sok kezdő elmagyarázza a szövegben a mondanivalót és a premisszát – amire az olvasónak magától kéne rájönnie – ahelyett, hogy ezeket dramatizálná.

19. A tehetség a kezdők esetében annyit számít, hogy a jobb adottságokkal rendelkező emberek némi előnnyel indulnak. De a tehetség befektetett munka nélkül nem ér semmit.

20. Még több írós tartalomért kedveld a blog FB-oldalát. J

21. Brandon Sanderson azt javasolja, hogy tekints a háttérvilágra úgy, mint egy karakterre a történetedben. 

22. A mágia második szabálya, hogy a képességek korlátai érdekesebbek, mint maguk a képességek.

23. Úgy általában kerüld az esszés megfogalmazást, mert nagyon mesterkéltté teszi a fiktív műveket.

24. E/1-ben a szöveg stílusának teljesen alá kell rendelődnie a narrátornak, az ő személyiségének, nemének, életkorának, származásának, társadalmi helyzetének, iskolázottságának stb.

25. Az E/1-nek az egyik fő vonzereje, hogy az olvasók egészen közelről megismerkedhetnek olyan emberekkel, világnézetekkel, gondolkodásmódokkal, amelyek nagyon különböznek a sajátjuktól. 

26. Ahogy a tökéletes karakterek, a tökéletes kapcsolatok is unalmasak. Attól még be lehet mutatni egy nagyon jó kapcsolatot, hogy a szerelmespárnak problémái vannak, amiken dolgozniuk kell.

27. Ott csatlakozz be a történetbe, amikor már a cselekmény elkezdődött, indíts egy olyan jelenettel, amiben a szereplők csinálnak is valamit.

28. A közeli (vagy korlátozott) E/3 sok szempontból úgy viselkedik, mit az E/1: egyszerre egy karaktert követünk, csak azt tudjuk, amit ő tud, csak azt érzékeljük, amit ő lát és hall.

29. Akik úgy írnak E/3-ban, hogy vagy nem tudják, egyáltalán milyen nézőpontok vannak azon belül, vagy pedig azt hiszik, a mindentudó nézőpontban csinálhatnak, amit csak akarnak, az ő szövegükön gyakran az látszik, hogy semmi rendszer nincsen a nézőpontkezelésükben. 

30. Lehet alkalmazni egy valódi mindentudó narrátort, de lehet alkalmazni egy korlátozottan mindentudó narrátort is, és kidolgozni egy rendszert, hogy hol van az ő mindent látásának és ismereteinek a határa.

31. Ha nem vagy képes egy vagy két mondatban megfogalmazni, hogy az írásod miről szól, az egyértelmű jele lehet annak, hogy magad sem tudod, ugyanis hiányzik a történetből a fókusz.

32. Egyesek hajlamosak úgy kezelni a premisszát, mintha az valami opcionális dolog lenne, egy plusz adalék, pedig az valójában olyan, mint a dramaturgia: attól még, hogy az író nem tervezte meg tudatosan a regényének dramaturgiáját, az nem jelenti azt, hogy nincsen neki.

33. A költői alakzatok nem díszítőelemek, hanem kifejezőeszközök. Nem az a funkciójuk, hogy általuk valami szebben vagy irodalmibban hangozzon, hanem hogy velük a szöveg többet jelentsen, mint nélkülük.

34. Amit minden írónak gyakorolni kell, az a mondatról mondatra, szóról szóra történő olvasás, amit úgy is neveznek, hogy close reading.

35. Regények olvasása közben érdemes elgondolkodni azon, hogy az adott jelenetnek vagy fejezetnek milyen funkciója van a szövegen belül, miért fontos, miért gondolhatta azt az író, hogy ennek a jelenetnek feltétlenül szerepelnie kell a történetben.

36. Tényleg muszáj, hogy a karakter személyiségfejlődésen menjen keresztül? E nélkül tényleg rossz lesz a történetünk? Nem feltétlenül.

37. A szóhasználatod legyen odaillő, de eredeti, figyelj oda, hogy az adott szó mennyire formális/informális, konkrét/absztrakt, ritka/gyakori, és milyen konnotációi lehetnek.

38. Ami minden jó szövegre jellemző, az a pontosság és az érthetőség. Ez az, ami a jó ablaküveg és ólomüveg prózában közös, és ez az, amiben az ólomüveg és a lila, dagályos stílus különbözik.

39. Ahogy fontos az, hogy sokat olvassunk a saját zsánerünkben, a gyermek- és ifjúsági irodalomnál is alapvető, hogy olvassunk a választott korcsoportunkba tartozó kortárs műveket.

40. „A munka nem ér véget, amikor az ember kiteszi a pontot az utolsó mondat végén, és az újraírás nem a szóismétlések javítgatásából meg néhány plusz jelző beiktatásából áll.”

41. Minden zsánernek megvannak a maga jellemzői és a hozzá kapcsolódó olvasói elvárások.

42. „Sokszor látni olyat, hogy valaki az első kéziratába annyira belead mindent, hogy túl sok lesz. Túl csavaros a történet, túl sok a mellékszál, nem elég kidolgozott és világos vonalú a dramaturgia.”

43. Attól még, hogy a karakter a történetben sír, az olvasó nem fog. Attól még, hogy elmondod, az adott szereplő éppen milyen lelki állapotban van, az olvasó nem kerül ugyanabba az állapotba.

44. A mély nézőpont alkalmazásának egyik fő célja, hogy az olvasó maga is úgy érezze, mintha része lenne az eseményeknek, és a karakterekkel együtt élné meg őket. 

45. Az érzelmileg fontos jelenetek folyamatos egyensúlyjátékot igényelnek a szerzőtől: ha túlzásba viszi az érzelmek ábrázolását, azzal idegeníti el az olvasót, ha túl keveset mutat meg belőlük, akkor pedig azzal. 

46. Van, akit már kezdőként eltérítenek a külső vélemények. Túl sokat foglalkoznak azzal, hogy ők milyen szerzők akarnak lenni, és figyelmen kívül hagyják azt, hogy ők milyen típusú történetekhez vonzódnak valójában. 

47. Robert McKee azt mondja, amikor egy író elkezd gondolkozni azon, hogy a szereplője mit tenne egy adott szituációban, az első tippje valószínűleg klisé lesz.

48. A jó hangzás feltételei a magán- és mássalhangzók arányos elosztása, zöngés és zöngétlen hangok változatossága, a rövid és hosszú szavak, valamint a rövid és hosszú hangzók ritmikus váltakozása, az arányos mondatszerkezet.

49. A népszerű mondás szerint a középszerű írók kölcsönöznek (vagy imitálnak), a nagy írók lopnak. Vagyis a jó író nem csupán passzívan leutánozza mások ötleteit, hanem átformálja és magáévá teszi őket.

50. A lényeg nem az, hogy te magad jól ismerd a történetedben szereplő helyszínt, hanem hogy az olvasóval el tudd hitetni, hogy te, illetve a szereplőid tényleg jártak arra, és konkrét, egyedi részletekkel életre tudod számára hívni a környezetet. 

51. A történet első vázlatát a szerző magának írja.

52. A téteket úgy tudod a történet során emelni, hogy megkérdezed magadtól: hogyan tehetném ezt a helyzetet még rosszabbá/nehezebbé a főhősöm számára?

53. A párbeszédnek, akárcsak bármilyen másik jelenetnek, előre kell mozdítania a történetet. Éppen ezért a műben fellelhető összes dialógusnak tartalmaznia kell valamiféle konfliktust. 

54. Egy sorozat középső kötetének egy fontos funkciója, hogy előkészítse az utolsó részt, a nagy finálét, de nem merülhet ki csak és kizárólag ebben az előkészítő szerepben.

55. Az a típusú „mesélős” (vagy csúnyábban mondva szájbarágós) expozíció, ami múltban gyakori volt, mára már kiment a divatból, és sokan a szerző technikai felkészületlenségét látják abban, ha ezt alkalmazza. 

56. A hiányos vagy a túlnyújtott leírások mellett egy gyakori hiba, hogy az író a látáson kívül semmilyen más érzékszervet nem használ a leírásoknál. 

57. Az, hogy egy író milyen atmoszférát közvetít, a művének milyen a hangulata, elég jelentős mértékben függ a leírásaitól. 

58. A horog funkciója az, hogy felkeltse az olvasó figyelmét, ezért különösen az első fejezetben kulcsfontosságú, de az érdeklődés fenntartásához az egész történeten keresztül használnunk kell.

59. A klisé vonzása erős. Főként, ha nem is vesszük észre, hogy már nem a karakter történetét meséljük, hanem mások által meghatározott sablonoknak akarunk megfelelni.

60. A szerző gyenge képzelőerejét jelzi, ha (többnyire a történet elején) nem ad meg semmilyen részletet a környezetről, vagy a főhős egyszerűen „egy fehér szobában” ébred. 

61. H. G. Wells már figyelmeztetett a fantasztikus irodalom kapcsán, hogy „ha minden lehetséges, semmi nem érdekes többé”.

62. Bár a fikció elég nagy mértékben támaszkodhat csodás eseményekre, ez nem azt jelenti, hogy az író korlát nélkül csavargathatja a történetét, a világát, a szereplőket olyan formába, amilyenbe akarja. 

63. Ha a történetedben van bármilyen rejtélyszál, azt akkor tudod a legjobban kihasználni, ha az olvasót is bevonod a nyomozásba – hisz a legfőbb vonzerőt nem is a titok leleplezése jelenti, hanem hogy az olvasó együtt nyomoz a szereplőkkel.

64. A szép stílus nem fog eladni egy üres, unalmas művet, akkor sem, ha azt szépirodalminak nevezzük.

65. Amellett is lehet érvelni, hogy egy a műben megjelenő apró részletnek, még ha önmagában nem is fontos, mégis van funkciója, mégpedig az, hogy életszerűséget kölcsönözzön a fikciónak.

66. A pontos fogalmazás lényeges, mert a világot nem általánosságok és absztrakt koncepciók mentén tapasztaljuk meg, hanem konkrét részletek által.

67. A fülszöveg nem tartalmi ismertető, nem szinopszis, hanem marketingeszköz. Arra szolgál, hogy felkeltse a célközönség érdeklődését a könyv iránt.

68. A tökéletesség unalmas, és nem csupán az, irritáló. Unalmas, mert így a karakternek nincs tere a fejlődésre – ha nincs egy sötét oldala, akkor nem dúlnak benne belső konfliktusok, amik előrevihetnék a cselekményt.

69. Egy szabály Arisztotelész Poétikájából, amit jó, ha követünk, hogy a tragikus hős sosem csupán a körülmények áldozata, hanem mindig valamilyen hibás cselekedete hozza el a bukását.

70. A béta nem azért van, hogy rámutasson olyan hibákra, amiket te is látsz, és kijavítsa mindazt, amit te magad is ki tudnál javítani.

71. Aki zsánerirodalommal foglalkozik, jobb először azt megtanulnia, hogyan kell tisztes iparosnak lenni, és csak utána művésznek.

72. Az ifjúsági regények pozitívak, pergőek, könnyen olvashatóak, erős érzelmi hatással dolgoznak, egyszóval szórakoztatóak, ami fontos ahhoz, hogy a fiatalabb olvasókat is le tudják kötni, de ezáltal minden korosztály számára vonzóak lehetnek.

73. Úgy ne akarj ifjúsági regényt írni, hogy az utolsó élményed vele kapcsolatban a csíkos meg az indiános könyvek.

74. Különbség a regény és a novella között, hogy míg az előbbi általában a tetőpont felé építkezik, addig a novella a csattanó felé.

75. A különböző zsánerek a kutatómunka tekintetében is más megközelítést igényelnek, viszont a szabadság, ami a fantasynek nagy előnye, az egyben komoly buktató is lehet.

76. Egyébként teljesen jól megírt akciójelenetek is laposak tudnak lenni, ha elfelejtesz elgondolkozni azon, hogy mégis mi a szerepe ennek a harcnak a történet egésze szempontjából, egyáltalán van-e szerepe.

77. Nagyon meg kell nézni, hogy a regényed első fejezeteiben milyen írói ígéreteket teszel le, mert sok esetben ezzel már azt is kijelölöd, hogy milyen lehetséges befejezések jöhetnek szóba.

78. A romantikus regények azért vannak kiemelt helyzetben, mert egy más zsánerbe tartozó műben található egészségtelen kapcsolatot képesek vagyunk úgy olvasni, hogy eltávolítjuk magunkat tőle, és annak látjuk, ami.

79. Ahogy új tapasztalatokat szerzünk, már jobban átlátjuk, hogy mennyi mindenben vannak még hiányosságaink, és kételkedni kezdünk a saját képességeinkben. Ez a fejlődés jele.

80. A romantikus történetek szerzőinek is felelőssége van abban, hogy milyen kapcsolatokat mutatnak be kívánatosnak és irigylésre méltónak. 

81. Ha egy tanács nagyon specifikus, például megszabja konkrétan hogyan nézzen ki a szereplő, milyen jellemvonásai, problémái lehetnek, az tuti ostobaság. Ha valaki kategorikus kijelentéseket tesz, hogy az a dolog mindig szerepeljen, vagy pedig soha ne szerepeljen a történetben, az tuti tévedés.

82. A hagyományos kiadónak abból van bevétele, hogy az olvasó megveszi a könyvet, a magánkiadónak főként abból, hogy a szerző fizet a megjelenésért. Emiatt az előbbinek inkább érdeke, hogy jó minőségű, élvezhető regényeket publikáljon.

83. Ha valaki egy „rosszfiú” karaktert szeretne írni, akkor annak főként nem abban kéne megmutatkoznia, hogy karakter erőszakosan és tiszteletlenül bánik a nőkkel – meg úgy általánosságban mindenkivel.

84. „Ha valaki ír, mindenki első kérdése az, mikor jön már ki a könyv, így sok tehetség idejekorán, és nem jó módon lép a könyvpiacra, ahol fájó kudarcokban lesz része. Mindennek megvan a maga ideje.”

85. Az igazi író elszúrja a regényét. Utána megkeresi, mit rontott el, és újraírja a történetet. Ha kell, újraírja még kétszer, háromszor, akár tízszer. És tudja, hogy nem kell kínosnak éreznie azt, hogy megdolgozik az álmaiért.

86. Hogy mi takar az, hogy közeli E/3, mit takar az, hogy mindentudó narrátor, mit takar az, hogy nézőpontkarakter, nem szubjektív megítélés kérdése.

87. Ha az író hajlandó rászánni a plusz energiát, és a szereplőinek különböző hátteret ad, átgondolja, az hogyan formálta a világlátásukat, az nemcsak jobb karaktereket, hanem összességében egy érdekesebb történetet eredményez.

88. „Egyáltalán nem kötelező írás közben megtervezni a regény szerkezetét. Azt viszont érdemes megérteni, hogy a befejezett kéziraton még kellhet dolgozni. Ilyenkor akár dramaturgiai javításokra is szükség lehet még.”

89. Az írók általában bukásnak élik meg, ha egy kiadónak elküldték a kéziratukat, és az visszautasította. De kevesen gondolnak bele, hogy ez a kis csalódás sokszor éppen egy sokkal nagyobb és nyilvánosabb csalódástól menti meg őket.

90. A magánkiadás itthon is lehet egy opció, de ehhez az írónak sok pénzre van szüksége, hogy bejuttassa a könyvét a terjesztési rendszerbe, továbbá rengeteg munka szükséges ahhoz is, hogy elérje az olvasókat.

91. Onnantól, hogy az író kiválasztotta, hogy mondjuk egy felnőtt urban fantasy regényt szeretne írni, akkor már van az adott zsánernek egy olvasói rétege, vannak ahhoz kapcsolódó elvárások, amikhez valamennyire igazodni kell.

92. A zsánerírónak arra kéne törekednie, hogy megtalálja azt az (al)zsánert, azt a korcsoport, azt az olvasói réteget, aminek az elvárásrendszere egybeesik az ő elvárásrendszerével. Vagyis a szerzőnek és az olvasóinak egyforma elképzelésük van arról, hogy milyen egy jó könyv.

93. A Trónok harcában ritka az egyértelműen jó vagy egyértelműen gonosz karakter, és ezzel az ambivalenciával rákényszeríti a közönséget arra, hogy a „jó” karaktereket is kritikusan nézze, és olykor a „rossz” karakterekkel is empatizáljon.

94. Az olyan mű, amely mélyebb témákkal is foglalkozik, technikailag és stílus tekintetében kicsit jobb, mint egy tipikus szórakoztató regény, az az átlag olvasó számára szépirodalomnak tűnhet, viszont az irodalmárok és a kritikusok lektűrnek tartják.

95. A minőségi szórakoztató irodalom manapság is fontos szerepet tölthetne be a kultúrában, de ehhez elsősorban jó történetmesélők kellenek, akiknek nemcsak a stílusa kiemelkedő, hanem rendelkeznek kellő technikai tudással is.

96. Minden zsánernek más eszközkészlete van, nem lehet ugyanúgy megírni egy kalandregényt, mint egy romantikus regényt vagy egy sci-fit vagy egy mesét. Hogy a szerző egy zsáner eszközkészletét profin elsajátítsa, az is évek munkája.

97. Aki minőségi szórakoztató irodalmat szeretne írni, annak ugyanúgy ismernie kell az elbeszélési technikákat, mint a szépirodalom eszközkészletét, mert ennek a kategóriának változatlanul az lesz a mércéje, hogy a szerző képes-e érdekesen elmesélni egy történetet.

98. Tudd, hogy milyen írói ígéretet tettél le a történet elején, és mit várnak tőled az olvasók. Az olvasók várakozásaival pedig játszani kell, és ki kell őket használni, nem pedig figyelmen kívül hagyni.

99. A mélypont dramaturgiai szerepe, hogy emelje a téteket, megerősítse a fenyegetést, egy végső nagy kihívást állítson a főszereplő elé. A szerepe a karakterábrázolásban az, hogy rávegye a főszereplőt, hogy konfrontálódjon a gyenge pontjával.

100. Az írástechnikai anyagok olvasgatása nem csinál automatikusan valakiből jobb írót, de segíthet a fejlődésben. A tanácsokat sem kell szóról szóra követni, csak gondolkozz el rajtuk, aztán kísérletezd ki azt a módszert, ami számodra a legjobban beválik.