Szinte alig találni olyan művet az irodalomban, ami nem tartalmaz valamiféle rejtélyt. Ez pedig nem csak elásott kincset, kódolt üzenetet vagy egy hirtelen felbukkanó hullát jelenthet, hanem bármilyen titkot, amivel a szereplők a történet során szembekerülnek. Ezért fontos minden író számára elsajátítani azt, hogyan bontsa ki a művében megjelenő rejtélyt úgy, hogy az a legtöbb élvezetet jelentse az olvasó számára.
Ha a történetünkben van bármilyen rejtélyszál, azt akkor tudjuk a legjobban kihasználni, ha az olvasót is bevonjuk a nyomozásba, hisz itt a legfőbb vonzerőt nem is a titok leleplezése jelenti, hanem hogy az olvasó együtt nyomoz a szereplőkkel. Ehhez pedig el kell helyeznünk nyomokat is a történetben.
Az olyan krimi, amiben egy egész könyvön keresztül nyomoznak a gyilkos után, hogy aztán az író találomra rábökjön az egyik legvalószínűtlenebb karakterre, hogy ő ölte meg a postást, kevéssé kielégítő. Általában jobb megoldás, ha a szerző elhelyez a szövegben olyan nyomokat, amik fölött esetleg olvasás közben az ember elsiklik vagy nem tulajdonít neki jelentőséget, de visszaemlékezve (vagy visszaolvasva) már észreveszi őket, és megérti, hogy mindezek a jelek hogyan teszik szükségszerűvé azt, hogy az a személy legyen a tettes.
Nagyon sok esetben az olvasó éppen a „hisz ott volt az orrom előtt” élményt élvezi a legjobban. Ha az író nem építkezik tudatosan, az emberek lehet, hogy egyszer elolvassák a könyvét, de többet nem fogják elővenni. A közönség azokat a regényeket olvassa újra, aminek van egy ilyen rejtett rétege, amely által úgy is élvezetes lesz számukra azt látni, az író hogyan szövögette a szálakat, hogy közben már ismerik a végkifejletet.
Azonban az utalásokkal érdemes vigyázni. Időnként megesik, hogy amit az író egy apró jelnek gondol, az olvasó számára már előre felfedi a titkot. Én is olvastam olyan sorozatot, amiben a szerző az egyik kötet végén utalt a következő rész főgonoszára, akinek a személyét csak a következő könyv végén fedte volna fel, de mivel túl nyilvánvalóra sikerült az utalás, nem volt már meglepetésereje. Extrémebb eset, amikor egy trilógiában az első rész közepén van utalás egy fontos titokra az egyik főszereplővel kapcsolatban, melyet az író csak a harmadik rész végén fed fel, miközben az olvasó azt már rég kitalálta. Nem tudom, hogy utóbbi esetben célja volt-e az írónak, hogy az olvasó tudtára hozzon valamit, amit a nézőpontkaraktere számára homályban hagy, de ha az olvasó sokkal előbb rájön valamire, akkor elég nagy a kockázata, hogy a főhőst rendkívül ostobának fogja tartani.
Persze ez nem minden esetben igaz, például ha az egyik nézőpontkarakterünk a gonosz, akiről tudjuk, azt tervezgeti, hogy elárulja a főhőst, az egy más szituáció. Tehát ha az olvasónak több információt adunk, mint a hősünknek, és ő ezért nem lát előre bizonyos eseményeket, az természetesen nem fogja rontani az ő renoméját. Ez így már dramatikus irónia, egy irodalmi eszköz, amikor a közönség többet tud, mint a szereplő(k), ebből ered a feszültség, általa a befogadók is jobban bevonódnak a történetbe (gondoljunk csak arra, mikor a gyerekek a bábelőadáson kórusban figyelmeztetik a királyfit, hol rejtőzik a boszorkány).
Tehát nem minden esetben rossz döntés, ha az olvasó előbb rájön valamire, mint a főhős, vagy pedig egyértelművé tehetjük azt, hogy főhős nem ostoba, egyszerűen van egy olyan (gyakran pozitív) jellemvonása, ami miatt bizonyos dolgokat kevésbé vesz észre, például túlságosan jóhiszemű, megbízik a barátaiban, ezért nem látja, hogy átverik.
Egyébként páran azt javasolják, hogy ha egy nagy titok leleplezését tervezzük, akkor az olvasó egy picit előbb jöjjön rá, mint a szereplők (tehát lehetőleg ne egy egész könyvvel, hanem 1-2 fejezettel előre), így megadjuk neki a felfedezés örömét, de közben nem frusztráljuk azzal, hogy végig kell néznie, ahogy a szereplők az egész könyvön keresztül a sötétben tapogatóznak.
Azonban érdemes kritikusan szemlélni az ilyen utalásokat, véletlenül ne kotyogjunk ki olyan titkokat, amiket csak később akarunk felfedni. Erre a legbiztosabb módszer, ha elolvastatjuk pár emberrel a kéziratunkat, és rákérdezünk, hogy az adott fordulatot ő mikor találta ki.
A dolog másik oldala, hogy olyan nyomokat rakjunk a szövegbe, amit az olvasó értelmezni is tud. Például hiába rakjuk bele a nehézlégzést, mint a ciánmérgezés egy tünetét, amikor az olvasók 99%-a nem tud erről az összefüggésről.
Persze ez nem csak krimiknél használható, például a Harry Potter sorozatban is sokszor a legelső, nyilvánvaló elkövető, akire gyanakodnak, tévút, és Dan Brown is minden könyvében alkalmaz egy olyan karaktert, aki csak félrevezetésnek van ott.
Egyéb eszköze a félrevezetésnek, ha egyszerre sok információt adunk meg, így az olvasónak nehezebb lehet elválasztani azt, ami fontos, ami nyom, attól, ami nem az. Vagy pedig egyszerre mutatunk két tárgyat, amiből az egyik tűnik a lényegesebbnek, de közben a másik lesz az (pl. egymás mellett említjük a pisztolyt és a vajazókést, és végül nem az előbbit használjuk gyilkos fegyverként, amire mindenki gondolna, hanem az utóbbit).
Másik lehetőség, hogy egy izgalmas vagy fontos(nak tűnő) akcióba ágyazunk be információkat, aminek az a lényege, hogy amíg az olvasót lefoglalja maga az esemény, kevésbé figyel oda az elrejtett utalásokra.
Vagy pedig említünk egy lényeges dolgot, ami után az olvasó várja a fordulatot, de azt később hozzuk be, amikor az olvasó már nem számít rá. Ilyen esetben viszont figyelnünk kell arra, hogy ha az utalás és a leleplezés túl közel van egymáshoz, kevésbé lesz hatásos, viszont valamire ne utaljunk annyira korán, hogy mire eljutunk az eseményig, az olvasó már meg is feledkezett a nyomról.
Mindezeknek a technikáknak tehát az a célja, hogy elkerüljük azt, hogy a cselekményünk túlságosan unalmas és kiszámítható legyen. Az ügyes írók olyanok, mint a bűvészek: lekötik valamivel a nézők figyelmét, míg titokban előkészítik a trükköt, így azok meglepődnek, pedig az egész mutatvány a szemük előtt zajlott le.
A kérdés másik oldala, hogy lehetnek-e elvarratlan szálak a történetünkben. Elvileg lehetnek, de lehetőleg ne legyen sok ilyen, és vegyük figyelembe, hogy minél nagyobb jelentőségű dolog, annál jobban fogja frusztrálni az olvasót, ha a regény végéig sem varrjuk el. Mindig legyünk tudatában, hogy milyen ígéretet teszünk (akár öntudatlanul) az olvasóinknak, és mi iránt keltjük fel az érdeklődésüket (előző cikkben említettem a háborús példát: a szereplők többször is háborút emlegetnek, aminek aztán semmi szerepe nem lesz a történetben).
Ha például a szereplő futólag megemlíti, hogy egy évet Indiában töltött, azt kezelhetjük egyszerű érdekességként, viszont megvan arra is a lehetőség, hogy erre fordulatot alapozzunk (pl. megjelenik az indiai szeretője). Viszont ha a szereplő elmondja, hogy Indiában élt, ám utána feltűnően nem akar beszélni az ott eltöltött időről, akkor az olvasó ott rejtélyt kezd sejteni, és esetleg elvárhatja, hogy arra az író majd választ ad. Meghagyhatjuk titoknak, viszont pár olvasót ez frusztrálhat. Teljesen más eset viszont, ha azzal kezdjük a cselekményt, hogy a főszereplőnk elmenekül Indiából, ilyenkor nem tehetjük azt meg, hogy nem magyarázzuk később el, mi elől menekült.
Általában a zárt történetek nagyobb elégedettséget váltanak ki az olvasóban, ezért a szórakoztató irodalomban rendszerint efelé törekszenek. Viszont a szépirodalom (főként a modernitásban) szereti a nyitott, lezáratlan szálakkal megtűzdelt történeteket, amiknek nem feltétlenül van egyértelmű lezárása – így próbálják a mindennapi valóságtapasztalathoz közelebb hozni az elbeszélést.
A sorozatok esetében különösen fontos, hogy átgondoljuk az utalásokat, mert az olyan történeteknél, ahol több köteten átívelő szálak vannak (pl. trilógiák), gyakori, hogy az elején olyan eseményeket készítenek elő az írók, amik lehet, hogy csak az utolsó kötetben történnek meg. Vegyük azt az egyszerű esetet, hogy egy fantasy sorozat zárókötetében a szereplők elutaznak egy szomszédos birodalomba. Ilyenkor nem jó ötlet, ha abban a részben teszünk először említést a birodalom létezéséről.
Az egyik út itt az, hogy valaki már előre kidolgozza vázlatosan a sorozata részeinek cselekményét, ebben az esetben már akár az első kötetben is kezdheti előkészíteni a további részek fordulatait (amire bizonyos esetekben szükség lehet, például a fő-főgonoszunk nevét lehetőleg ne az utolsó kötetben említsük először, ha erősen átívelőszálas sorozatot írunk). A másik lehetőség, ha olyan típusok vagyunk, akik nem szeretnek részletesen megtervezni előre mindent, hogy az elején egy kicsit nagyobbra rajzoljuk a világot, behozunk több szereplőt, több információt elhintünk. Persze ebben az esetben se fojtsuk bele a cselekményt lényegtelen részletekbe, de így például később elővehetünk egy apróbb utalást egy korábbi részből, és nagyobb szerepet adhatunk neki, így megtarthatjuk a kontinuitás érzetét.
Ha a történetünkben van bármilyen rejtélyszál, azt akkor tudjuk a legjobban kihasználni, ha az olvasót is bevonjuk a nyomozásba, hisz itt a legfőbb vonzerőt nem is a titok leleplezése jelenti, hanem hogy az olvasó együtt nyomoz a szereplőkkel. Ehhez pedig el kell helyeznünk nyomokat is a történetben.
Az olyan krimi, amiben egy egész könyvön keresztül nyomoznak a gyilkos után, hogy aztán az író találomra rábökjön az egyik legvalószínűtlenebb karakterre, hogy ő ölte meg a postást, kevéssé kielégítő. Általában jobb megoldás, ha a szerző elhelyez a szövegben olyan nyomokat, amik fölött esetleg olvasás közben az ember elsiklik vagy nem tulajdonít neki jelentőséget, de visszaemlékezve (vagy visszaolvasva) már észreveszi őket, és megérti, hogy mindezek a jelek hogyan teszik szükségszerűvé azt, hogy az a személy legyen a tettes.
Nagyon sok esetben az olvasó éppen a „hisz ott volt az orrom előtt” élményt élvezi a legjobban. Ha az író nem építkezik tudatosan, az emberek lehet, hogy egyszer elolvassák a könyvét, de többet nem fogják elővenni. A közönség azokat a regényeket olvassa újra, aminek van egy ilyen rejtett rétege, amely által úgy is élvezetes lesz számukra azt látni, az író hogyan szövögette a szálakat, hogy közben már ismerik a végkifejletet.
Azonban az utalásokkal érdemes vigyázni. Időnként megesik, hogy amit az író egy apró jelnek gondol, az olvasó számára már előre felfedi a titkot. Én is olvastam olyan sorozatot, amiben a szerző az egyik kötet végén utalt a következő rész főgonoszára, akinek a személyét csak a következő könyv végén fedte volna fel, de mivel túl nyilvánvalóra sikerült az utalás, nem volt már meglepetésereje. Extrémebb eset, amikor egy trilógiában az első rész közepén van utalás egy fontos titokra az egyik főszereplővel kapcsolatban, melyet az író csak a harmadik rész végén fed fel, miközben az olvasó azt már rég kitalálta. Nem tudom, hogy utóbbi esetben célja volt-e az írónak, hogy az olvasó tudtára hozzon valamit, amit a nézőpontkaraktere számára homályban hagy, de ha az olvasó sokkal előbb rájön valamire, akkor elég nagy a kockázata, hogy a főhőst rendkívül ostobának fogja tartani.
Persze ez nem minden esetben igaz, például ha az egyik nézőpontkarakterünk a gonosz, akiről tudjuk, azt tervezgeti, hogy elárulja a főhőst, az egy más szituáció. Tehát ha az olvasónak több információt adunk, mint a hősünknek, és ő ezért nem lát előre bizonyos eseményeket, az természetesen nem fogja rontani az ő renoméját. Ez így már dramatikus irónia, egy irodalmi eszköz, amikor a közönség többet tud, mint a szereplő(k), ebből ered a feszültség, általa a befogadók is jobban bevonódnak a történetbe (gondoljunk csak arra, mikor a gyerekek a bábelőadáson kórusban figyelmeztetik a királyfit, hol rejtőzik a boszorkány).
Tehát nem minden esetben rossz döntés, ha az olvasó előbb rájön valamire, mint a főhős, vagy pedig egyértelművé tehetjük azt, hogy főhős nem ostoba, egyszerűen van egy olyan (gyakran pozitív) jellemvonása, ami miatt bizonyos dolgokat kevésbé vesz észre, például túlságosan jóhiszemű, megbízik a barátaiban, ezért nem látja, hogy átverik.
Egyébként páran azt javasolják, hogy ha egy nagy titok leleplezését tervezzük, akkor az olvasó egy picit előbb jöjjön rá, mint a szereplők (tehát lehetőleg ne egy egész könyvvel, hanem 1-2 fejezettel előre), így megadjuk neki a felfedezés örömét, de közben nem frusztráljuk azzal, hogy végig kell néznie, ahogy a szereplők az egész könyvön keresztül a sötétben tapogatóznak.
Azonban érdemes kritikusan szemlélni az ilyen utalásokat, véletlenül ne kotyogjunk ki olyan titkokat, amiket csak később akarunk felfedni. Erre a legbiztosabb módszer, ha elolvastatjuk pár emberrel a kéziratunkat, és rákérdezünk, hogy az adott fordulatot ő mikor találta ki.
A dolog másik oldala, hogy olyan nyomokat rakjunk a szövegbe, amit az olvasó értelmezni is tud. Például hiába rakjuk bele a nehézlégzést, mint a ciánmérgezés egy tünetét, amikor az olvasók 99%-a nem tud erről az összefüggésről.
Red herring
Egész eddig arról volt szó, hogy hogyan tudjuk arra rávezetni az olvasót, hogy mi fog ezután az írásunkban történi, most viszont egy olyan eszközről lesz szó, ami ennek az ellenkezőjére hivatott. A red herring olyan hamis nyom, ami félrevezeti az olvasót. És hogy miért van rá szükség? Tegyük fel, hogy egy krimit írsz, és szépen elhelyezgetted a történetben a nyomokat, amik mind arra mutatnak, hogy XY lesz a gyilkos. Akármilyen ügyesen rejtetted is el ezeket a bűnjeleket, ha a történetben senki másra nem mutatnak ilyen nyomok, akkor túlzottan nyilvánvaló lesz a tettes személye. Abban nincs semmi izgalmas, ha csak egy gyanúsított van, és már a történet elején ki lehet találni a végső leleplezést. Ezért a krimiírók hamis nyomokat helyeznek el a történetben, amik különböző gyanúsítottak felé mutatnak. Ez nem azt jelenti, hogy csapjuk be az olvasót, csak adunk neki olyan részleteket, amik akkor lényegesnek tűnnek, de később kiderül róluk, hogy nem azok (pl. az egyik szereplő tartozott az áldozatnak pénzzel, a másikról tudják, hogy a tetthely közelében járt – tehát több szereplőt is gyanúba keverünk).Persze ez nem csak krimiknél használható, például a Harry Potter sorozatban is sokszor a legelső, nyilvánvaló elkövető, akire gyanakodnak, tévút, és Dan Brown is minden könyvében alkalmaz egy olyan karaktert, aki csak félrevezetésnek van ott.
Másik lehetőség, hogy egy izgalmas vagy fontos(nak tűnő) akcióba ágyazunk be információkat, aminek az a lényege, hogy amíg az olvasót lefoglalja maga az esemény, kevésbé figyel oda az elrejtett utalásokra.
Vagy pedig említünk egy lényeges dolgot, ami után az olvasó várja a fordulatot, de azt később hozzuk be, amikor az olvasó már nem számít rá. Ilyen esetben viszont figyelnünk kell arra, hogy ha az utalás és a leleplezés túl közel van egymáshoz, kevésbé lesz hatásos, viszont valamire ne utaljunk annyira korán, hogy mire eljutunk az eseményig, az olvasó már meg is feledkezett a nyomról.
Mindezeknek a technikáknak tehát az a célja, hogy elkerüljük azt, hogy a cselekményünk túlságosan unalmas és kiszámítható legyen. Az ügyes írók olyanok, mint a bűvészek: lekötik valamivel a nézők figyelmét, míg titokban előkészítik a trükköt, így azok meglepődnek, pedig az egész mutatvány a szemük előtt zajlott le.
Nyitott vs. zárt történetek
Végül úgy általában az előrevetítéssel kapcsolatban pedig fel lehetne tenni a kérdést, hogy valóban szükséges e minden egyes eseményt előre jeleznünk, illetve minden kis utalásnak, amit az olvasó lényegesnek gondolhat, lennie kell-e utózmányának. Nyilván miden kis apróságnak nem kell megalapoznunk, viszont az esetek többségében fontos, hogy előkészítsük a lényegesebb fordulatokat, felismeréseket, még ha az első olvasásra még nem is szembetűnő.A kérdés másik oldala, hogy lehetnek-e elvarratlan szálak a történetünkben. Elvileg lehetnek, de lehetőleg ne legyen sok ilyen, és vegyük figyelembe, hogy minél nagyobb jelentőségű dolog, annál jobban fogja frusztrálni az olvasót, ha a regény végéig sem varrjuk el. Mindig legyünk tudatában, hogy milyen ígéretet teszünk (akár öntudatlanul) az olvasóinknak, és mi iránt keltjük fel az érdeklődésüket (előző cikkben említettem a háborús példát: a szereplők többször is háborút emlegetnek, aminek aztán semmi szerepe nem lesz a történetben).
Ha például a szereplő futólag megemlíti, hogy egy évet Indiában töltött, azt kezelhetjük egyszerű érdekességként, viszont megvan arra is a lehetőség, hogy erre fordulatot alapozzunk (pl. megjelenik az indiai szeretője). Viszont ha a szereplő elmondja, hogy Indiában élt, ám utána feltűnően nem akar beszélni az ott eltöltött időről, akkor az olvasó ott rejtélyt kezd sejteni, és esetleg elvárhatja, hogy arra az író majd választ ad. Meghagyhatjuk titoknak, viszont pár olvasót ez frusztrálhat. Teljesen más eset viszont, ha azzal kezdjük a cselekményt, hogy a főszereplőnk elmenekül Indiából, ilyenkor nem tehetjük azt meg, hogy nem magyarázzuk később el, mi elől menekült.
Általában a zárt történetek nagyobb elégedettséget váltanak ki az olvasóban, ezért a szórakoztató irodalomban rendszerint efelé törekszenek. Viszont a szépirodalom (főként a modernitásban) szereti a nyitott, lezáratlan szálakkal megtűzdelt történeteket, amiknek nem feltétlenül van egyértelmű lezárása – így próbálják a mindennapi valóságtapasztalathoz közelebb hozni az elbeszélést.
A sorozatok esetében különösen fontos, hogy átgondoljuk az utalásokat, mert az olyan történeteknél, ahol több köteten átívelő szálak vannak (pl. trilógiák), gyakori, hogy az elején olyan eseményeket készítenek elő az írók, amik lehet, hogy csak az utolsó kötetben történnek meg. Vegyük azt az egyszerű esetet, hogy egy fantasy sorozat zárókötetében a szereplők elutaznak egy szomszédos birodalomba. Ilyenkor nem jó ötlet, ha abban a részben teszünk először említést a birodalom létezéséről.
Az egyik út itt az, hogy valaki már előre kidolgozza vázlatosan a sorozata részeinek cselekményét, ebben az esetben már akár az első kötetben is kezdheti előkészíteni a további részek fordulatait (amire bizonyos esetekben szükség lehet, például a fő-főgonoszunk nevét lehetőleg ne az utolsó kötetben említsük először, ha erősen átívelőszálas sorozatot írunk). A másik lehetőség, ha olyan típusok vagyunk, akik nem szeretnek részletesen megtervezni előre mindent, hogy az elején egy kicsit nagyobbra rajzoljuk a világot, behozunk több szereplőt, több információt elhintünk. Persze ebben az esetben se fojtsuk bele a cselekményt lényegtelen részletekbe, de így például később elővehetünk egy apróbb utalást egy korábbi részből, és nagyobb szerepet adhatunk neki, így megtarthatjuk a kontinuitás érzetét.
Kapcsolódó cikk: Nyomok a szövegben 1. Előrevetítés, sejtetés
Szia Réka!
VálaszTörlésEgy 410 000 karakteres történet közepén derül ki, hogy ki a gyilkos. A történet első felében hány hamis nyom és hány olyan nyom elrejtése lenne az ideális, ami a valódi tettesre utal?
Szia! Ezt nem kilóra mérik. :) Én egynél több hamis nyomot, és egynél több valós nyomot raknék be, de nincs egy ideális szám, amit meg kéne célozni.
TörlésRendben, köszönöm! :)
VálaszTörlés