A passzív főhős dilemmája

Ha egy történet unalmas, az gyakran a főhős passzivitására vezethető vissza. Ilyenkor a megoldás egyértelműnek tűnik: a karaktert aktívabbá kell tenni, adni kell neki célokat és kellő motivációt, hogy azokat el akarja érni. Sok esetben ez is a célravezető, de van, amikor a szerző kimondottan egy kevésbé céltudatos főszereplővel szeretne dolgozni. Az ilyen karakterekre nehezebb történetet alapozni – a zsánerirodalomban ezért sem gyakori főhősök –, a szépirodalomban viszont többször találkozni velük.
Nem létezik olyan karakter, akit ne lehetne megtenni főhősnek, viszont azt tudni kell, hogy bizonyos típusokkal nehezebb dolga lesz az írónak, ha a nagyközönség számára is élvezhető művet szeretne alkotni. Ez gyakori nehézség az olyan kezdő íróknál, akik a szépirodalom felé törekszenek, viszont nem experimentális magas irodalmat szeretnének művelni, hanem olyan regényeket írnak, ahol a cselekmény is lényeges lenne, viszont az néha kidolgozatlan, (sok esetben a főszereplő miatt) egy helyben toporog.
Most konkrétan olyan esetekkel foglalkozom, amikor a főszereplő passzivitása lerontja az írást, és ilyenkor milyen módszerekkel lehet próbálkozni, hogy mozgalmasabbá tegyük a cselekményt.

Az elterjedt elképzelés szerint az a szépirodalmi regény, amiben „nem történik semmi”. Olykor ezt hallani az olyan olvasóktól, akik inkább a cselekményesebb szórakoztató irodalmat preferálják, ugyanakkor nagy vonalakban ez a megközelítése néhány olyan írónak is, aki saját bevallásuk szerint szépirodalmat írnak. Bár ők általában védekezésnek szokták felhozni, ha valaki azt mondja a könyvükről, hogy unalmas.
Ahogy a zsánereket, a szépirodalmat  sem egy meghatározott sablonként kell nézni, amibe minden egyes műnek egyformán illeszkednie kell, hanem inkább egy spektrum, amibe nagyon sokfajta mű beletartozhat. Egy szépirodalmi regény is lehet cselekményes, izgalmas, szórakoztató, nem kötelező mindenkinek lassú, a világ értelmén elmélkedős darabokat írni (nem is beszélve arról, ha egy mű egyszerre szépirodalmi, de közben erősen kötődik egy zsánerhez is).
Viszont való igaz, hogy a szépirodalomban találni műveket, amikben valóban nem történik semmi, vagy ha történik is, annak nincs igazán jelentősége.

Jobb megközelítés lehet, az a felfogás, hogy amíg a szórakoztató történetek előre mozognak, addig a szépirodalmiak inkább a mélybe. Egy szórakoztató történetben a főhős eljut A-ból B-be, előtte áll egy kihívás, és a végén az olvasó megtudja, hogy azt le tudta-e győzni, vagy sem. A szépirodalmi történetekben nem mindig lehet felvázolni egy ilyen haladást, mert esetükben nem mindig beszélhetünk cselekményről.
Míg a szórakoztató két pont közötti utat mutatja be, addig a szépirodalmi lehet, hogy ki se mozdul a kezdőpontból, hanem annak a helyzetnek ás a mélyére, ahol éppen van. Mondhatjuk azt is, hogy míg az előbbi bekalandozza a térképet, addig az utóbbi egyetlen helyet fedez fel nagyon alaposan.
Ez a hely lehet a szereplő pillanatnyi lelkiállapota, lehet egy téma, például a gyász, lehet egy életérzés, lehet egy a társadalom számára fontos probléma, lehet egy korkép stb.
Például Thomas Bernhard Irtás című regényében a narrátor egész  végig egy fotelban ül, és onnan kritizálja a művészvacsorára összegyűlő társaságot. Cselekmény szintjén valóban nem történik semmi, de közben megismerjük a bécsi művészvilágot és az elbeszélő múltját, gondolati szinten haladunk előre és egyre mélyebbre.
Tehát ha a szereplők csak tengenek-lengenek száz oldalakon keresztül, esetleg elmélkednek egyet a hajnal szépségéről vagy az életükről, az kevés. Valami nem attól lesz szépirodalom, hogy sokat filozofálnak benne, hanem mert valami újat képes mondani a világról és az emberi természetről, ráadásul újszerű formában.

Térjünk át tehát a formára. A másik elterjedt tévhit szerint az a szépirodalom, ami szépen van megírva. Ez sem feltétlenül hibás álláspont, viszont sok az olyan kezdő, akiknek van egy jó nyelvi szintjük, emellett viszont náluk a karakterábrázolás és a dramaturgia gyengébb, de ezen nem javítanak – mert ugye egy szépirodalmi regénynek nem kell cselekmény, elég a stílus –, így a kéziratuk egy jó stílusban megírt unalom lesz.
Szórakoztató regényekben is lehet találkozni szépen megírt részekkel, ami mögött látni a gyakorlatot, az igényességet, de attól még, hogy egy szöveg kidolgozott és kellemes olvasni, nem lesz szépirodalom. Az ilyen szerzők stílusa esetleg a zsánerirodalomban még átlagon felülinek számítana, de szépirodalmi közegben már kevés, főleg, ha más szempontokból sem működik.

A szép stílus nem fog eladni egy unalmas művet, akkor sem, ha azt szépirodalminak nevezzük. Amikor a forma eladhat valamit, az akkor fordulhat elő, ha a narrációs technikájában van valamilyen újdonság (gondoljunk csak az Ulyssesre), a forma tekintetében van benne valami izgalmas.
Ha valakinek jó a fogalmazáskészsége, találó leírásai vannak, ötletes alakzatai stb., vagyis jó a stílusa, attól még amit ír, az nem lesz automatikusan szépirodalom, így az ő nemtörténikbennesemmi regénye nem lesz úgy sikeres, ahogy James Joyce experimentális nemtörténikbennesemmi regénye az lett. Ha valaki nagy hangsúlyt helyez a szép stílusra, és úgy érzi, ez az ő erőssége, az remek, de közben ne hanyagolja el a cselekményt, dramaturgiát, karakterábrázolást sem.

Amikor egy zsáneríró egy új regényen kezd el gondolkozni, inkább olyan ötletek jutnak eszébe, hogy „akarok írni egy regényt egy lányról, aki összejön a kedvenc együttese gitárosával”, vagy „egy tengerészgyalogosról akarok írni, akinek le kell számolnia az emberevő idegenekkel”, vagy „egy férfiről akarok írni, aki megöli a feleségét, aztán az anyósára keni”. Anélkül, hogy különösebben gondolkozott volna, az író mind a három esetben adott egy célt a főhősének, ami felé ő regény során törekedni fog, tehát megtette az első lépést az aktív főszereplő felé.
Viszont a szépirodalmi szerzők olykor egy statikus képből indulnak ki, egy helyzetből, egy karakterből, náluk a hősnek nem mindig van „feladata”, így fordulhat elő, hogy végül az egész könyvön keresztül csak tengenek-lengenek.
Egy szórakoztató mű esetében egyszerűen meg lehet oldani ezt a problémát: adni kell a főhősnek egy határozott célt, és a cselekményt pedig a köré kell szervezni. Igen ám, de mint mondtam, nem mindenki akar proaktív főszereplővel dolgozni, és ez nem is kötelező. A hosszú bevezető után rátérnék a fő témára, hogy mit lehet tenni, hogy a passzív főhősünk ellenére maga a történetünk ne legyen unalmas.

Passzívból érdekes főhőst

A passzív főszereplők esetében, akik nem igazán akarnak változtatni a helyzetükön, nincsen kimondott céljuk, az a dilemma, hogy egy olyan helyzetből indulunk ki, ami nem tartalmaz konfliktust. Mert ugye a konfliktus abból ered, hogy a karakter akar valamit, de azt valami akadályozza, konfliktus pedig kell a történetbe, mert anélkül unalmas lesz. Viszont a passzív szereplő, aki nem törekszik kimondottan semmi felé, az nem fog akadályokba ütközni, tehát nem lesz a történetében konfliktus. Akkor hogyan lehet azt megoldani, hogy legyenek a cselekményben konfliktusok, ugyanakkor viszont ne tegyünk erőszakot a karakter alapvető személyiségén?

Ennek egy sikeres megoldását látjuk például a Good Will Hunting című filmben. A története dióhéjban annyi, hogy egy matematika professzor felfedezi, hogy az egyik egyetemen dolgozó takarító (Will, a főszereplő) zseniális a matematikában, és megpróbálja rávenni a fiút, hogy komolyan kezdjen el a tudománnyal foglalkozni, de Will erre nemigen hajlik. Végül a professzor felkér egy pszichológust is, hogy kezdje el kezelni a fiút, és próbálja rábeszélni, hogy ne fecsérelje el a tehetségét.
A játékidő legnagyobb része tehát azzal telik el, hogy a környezete megpróbálja rávenni a főhőst, hogy kezdjen magával valamit, legyenek nagyobb ambíciói is, mint a kétkezi munka, a főhős pedig ennek teljes erejével ellenáll, nem akarja, hogy az életében bármi is változzon.
Míg egy aktív főhősnél az lenne a felütés, hogy a tehetséges takarító azért harcol, hogy elérje az álmát, és tudós lehessen, itt egy olyan passzív karaktert látunk, aki a tehetsége ellenére nem akar javítani az életén.

Miért működik mégis a történet? Először is attól még, hogy a főszereplőnek nincs célja, a mellékszereplőknek még van, tehát akik igazából előre viszik a cselekményt, az a professzor és a pszichológus, akik próbálnak segíteni a fiún. Az irodalomban is előfordul, hogy nem az elbeszélő az, akinek célja van, például A nagy Gatsbyben az elbeszélő igazából egy passzív mellékszereplő, az aktív főhős Gatsby.
Tehát a passzív főhős probléma megoldható azzal, ha mellette van egy másik olyan jelentős karakter, aki viszont rendelkezik egy erős motivációval és céllal. Ha Will lenne a filmben az egyetlen fontosabb karakter, végig csak az ő vegetálását látnánk, de így van a történetben konfliktus, mert a fiú akarata, hogy minden maradjon úgy, ahogy eddig, összetűzésbe kerül a pszichológus akaratával, aki a változást szorgalmazza.

Egy másik kulcspont a történetben, hogy valójában Will nem egy agyagdarab, amit a többi szereplő arra hajlíthat, amerre csak szeretne. Olyan szempontból nagyon is aktív karakter, hogy erősen ellenáll a többi karakter olyan törekvéseinek, hogy neki jobb életet biztosítsanak. Tehát ő nem egyszerűen tehetetlen, nem csak ül a karosszékében, és nem csinál semmit, hanem komoly erőfeszítéseket tesz annak érdekében, hogy a professzor és a pszichológus ne járjanak sikerrel, például lerázza az első pár pszichológust, akit kijelöltek neki, és szándékosan elszúrja az állásinterjúit (ezért Willt valaki nem is protagonistának tartja, hanem antagonistának). Tehát a főszereplőnek van akarata, és azt érvényesíti is, csak éppen ez az akarat hibás.

Még ha olyan történetet írunk is, amiben a főszereplő benne marad egy rossz szituációban, amiből ki kellene lépnie (tehát passzívnak tűnik), akkor is helyezzük nyomás alá, nehezítsük meg a helyzetét. Például William Stoner John Williams regényében egy tipikus passzív főhős, aki egy olyan munkahelyen dolgozik, ahol nem becsülik meg, mégsem mond fel, és egy boldogtalan házasságban él, de nem lép ki belőle. De az író nem hagyja ennyiben a dolgot, a házassága nem egyhangúan rossz, hanem a történet során fokozatosan egyre elviselhetetlenebb lesz, és az egyetemen, ahol tanít, egyre inkább ellehetetlenítik a munkáját. Tehát még ha a hős nem is akar változtatni (mindig adjunk neki érveket, hogy miért), nehezítsük meg neki, hogy kitartson a döntése mellett.


Még egy korábbi cikkben beszéltem arról, hogy jó, ha megkülönböztetjük a történetünkben, hogy mi az, amit a karakter akar, és mi az, amire szüksége van. A kettő nagyjából korrelálhat, de sok olyan eset van, amikor a kettő kizárja egymást, tehát ha a szereplő eléri az egyiket, a másikat elveszíti.
Tipikus példa, amikor a lánynak történet elején még az a célja, hogy magába bolondítsa az iskola leghelyesebb fiúját, ez az, amit ő akar; viszont a történet üzenete szerint, amire neki szüksége van, hogy elfogadja magát, és találjon valakit, aki úgy szereti, ahogy van. Ezért a lány lemond a kezdeti céljáról, a népszerű fiúról, és inkább a legjobb barát geek srácot választja, tehát beteljesíti a szükségletét.
Ha megnézzük a Good Will Huntingot, ott is nagyon hasonló a felállás. A főszereplő célja, amit ő akar, hogy minden maradjon a régiben. Ezzel szemben, amire szüksége lenne, hogy szakítson az eddigi életével, és azt csinálja, amire hívatott, amihez tehetsége van. Itt van egy nyilvánvaló konfliktus a kettő között, és hiába az a törekvése a szereplőnek, hogy ne változzon semmi, mégis van a történetben feszültség.

Mindez szép és jó, de ha itt megállunk, a közönségnek valószínűleg az lesz a benyomása, hogy Will egy idióta, elvégre milyen épeszű ember maradna takarító, amikor híres tudós is lehetne? Ezért fontos megindokolni azt, hogy ha főhősnek esetleg lenne esélye javítani az életén, akkor miért nem teszi meg, és itt jön be a képbe a főhős gyenge pontja vagy lelki sérülése.
Az olvasók nem szurkolnak az ostoba, tehetetlen karaktereknek, akik inkább maradnak egy rossz szituációban és panaszkodnak, minthogy megpróbáljanak kikeveredni onnan. Ezért lényeges megindokolni, hogy a szereplő miért van ellene a változásnak, és ahogy az a Good Will Huntingban kiderül, az ok a nevelőszülőknél eltöltött sanyarú, bántalmazással teli gyerekkor. Bár eléggé hollywoodi megoldás, hogy leásunk a karakter lelkébe, onnan előbányásszuk azt a traumát, ami magyarázatot ad az ember egész eddigi viselkedésére, és ha az felszínre került, már nincs hatása a karakterre.
Előfordul, hogy valakinél egyetlen trauma okoz személyiségváltozást, de az emberek komplexebbek annál, hogy egyetlen áttörő terápiás ülésen meg lehetne oldani az összes lelki problémájukat. Mindazonáltal, ha a karakternek lenne lehetősége változtatni, mégsem próbálja meg jobbra fordítani a sorsát, legalább érzékeltessük, hogy mik azok a belső problémák, amik visszatartják.

Kicsit visszakanyarodnék a szépirodalmi regényekhez, és ennek kapcsán Mike Leigh filmjéhez, a Mezítelenülhöz. Első látásra ez is „tengünk-lengünk a városban, és közben nem történik semmi” típusú történetek közé tartozik. Rossz esetben a szépirodalmi regények között találunk olyanokat, amiben a szereplők csatangolnak összevissza, de mindenféle cél és értelem nélkül, viszont ennél a filmnél nem ez a helyzet.
A Mezítenenül azzal kezdődik, hogy a főszereplő elhagyja Manchestert, és Londonba megy, hogy megkeresse az exbarátnőjét. Tehát karakternek van egy célja, de ez jelen esetben mellékes, hisz miután megtalálta a nőt, rövidúton le is lép tőle, hogy a történet nagy részében London utcáin kóboroljon, és közben különböző lecsúszott emberekkel ismerkedjen meg. Ami miatt ez mégsem céltalan tengés-lengés (bár annak tűnik), mert a rendezőnek volt egy premisszája, volt témája, ami pedig a magányosság, elidegenedés, reményvesztettség, és mindezt a londoni alsóbb osztályok életén keresztül mutatja be.

Bár a főszereplőnek nincs kimondott célja a kóborlással, a különböző találkozásoknak a történet szempontjából van célja, mégpedig az, hogy bemutassa, bár a karakter próbálna kapcsolatot teremteni másokkal, de nem tud, próbálna megállapodni egy helyen, de nem képes rá (mondhatjuk, hogy a többi emberrel áll konfliktusban, de leginkább saját magával). Hogy miért van ez, azt nem tudjuk meg, de a művészfilmeknek nem is a szokásuk, hogy kész válaszokat és megoldásokat kínáljanak fel, ezért is nehezebben emészthetőek, mint egy Good Will Hunting típusú hollywoodi sikerfilm, és ugyanez a különbség megfigyelhető a zsáner- és szépirodalomnál is.
Ezt a filmet csak azért hoztam fel, mert jól példázza az elképzelést, hogy míg a szórakoztató irodalom előrehalad, a szépirodalom inkább körbejár egy témát.  Ezért ha egy szépirodalmi műnek nincsen kimondottan cselekménye, látszólag nincsen a főhősének egy kimondott célja, ellenben az író fejében megvan a premissza, tudja, mi az a téma, amit körbe szeretne járni, tudja, hogy egyáltalán mit akar a művével mondani, akkor a története már nem lesz céltalan vagy értelmetlen.

***

Ha szórakoztató regényt írunk, akkor lehetőség szerint dolgozzunk proaktív főszereplővel, akinek van egy kimondott célja, és lépéseket tesz, hogy az elérje. Próbálkozhatunk passzív főhőssel is, de biztos, hogy sokkal nehezebb lesz a dolgunk.
Nem feltétlenül gond az sem, ha a főszereplő eleinte passzív. A Hős útja modellnél az elején van egy olyan lépés, hogy „A kaland visszautasítása”. Nagyon sokszor alkalmazzák azt az alkotók, hogy a történet elején a főszereplőnek még nincs igazán küldetése, nem törekszik semmi felé (illetve más felé törekedne, mint ami végül a történet fő célja lesz), de aztán az első felvonásban történik valami, ami rákényszeríti a cselekvésre.
Úgy általában véve a szórakoztató irodalomban minél proaktívabb a karakter, minél motiváltabb, minél inkább törekszik elérni a célt, és ezzel összefüggően minél nagyobbak a tétek és a veszteség, ha nem jár sikerrel, annál izgalmasabb lesz a történetünk.

Ismét: mit lehet kezdeni a passzív főhősökkel? Egyik a fentebb vázolt megoldás, hogy van egy narrátorunk, nézőpontkarakterünk, aki passzív, viszont mellette van egy jelentős aktív szereplő, és tulajdonképpen ő hajtja előre a történetet.
Másik dolog, amit érdemes tudni, hogy a zsánerirodalomban is lehet a főhősnek egy nagyon jelentős belső célja, egy olyan belső konfliktus, amit ő a történet során megold (a legjobb, ha a belső konfliktus feloldása a feltétele a külső cél elérésének). Viszont itt mindig van egy külső cél, ami felé a főhős törekszik.
A szépirodalomban nem mindig van ott a külső cél, ami hajtaná a cselekményt, viszont a legtöbb esetben jelen van egy konfliktus a karakteren belül, a főhős harcban áll saját magával, és ez az, amire a történet koncentrál.
Valójában, ha a működőképes írásokat nézzük, nagyon kevés igazán passzív (külső és belső konfliktusok nélküli) főszereplőt találunk akár a szórakoztató, akár a szépirodalomban. Nehezen elképzelhető olyan szöveg, ami nem állítja a szereplőit semmiféle kihívás elé, ami nem tesz fel kérdéseket, és nem keresi megoldást. Ha egy műnek nincsen célja (a legtágabb értelemben, és persze kizárva a didaktikusságot), nem mondd semmit, üres lesz, akármilyen szépen is van megírva.


Forrás: - Robert McKee: Story
- http://narrativefirst.com/vault/why-gross-generalizations-in-screenwriting-dont-work