A premissza és a téma

Majdnem minden művészeti alkotásnak van valamiféle mondanivalója. Még akkor is, ha a művész nem is gondolkodott el alkotás közben, hogy mi is az. Minden műből kiolvasható egy bizonyos fokig az író világképe, értékítélete. Már csupán azzal, ha meghatározod, a te történetedben mi számít boldog végnek, és mi számít negatív végnek, állítasz valamit, kifejezésre juttatod, hogy szerinted mi teszi az ember életét jobbá. Néhányan hajlamosak úgy kezelni a premisszát, mintha az valami opcionális dolog lenne, egy plusz adalék, pedig az valójában olyan, mint a dramaturgia: attól még, hogy az író nem tervezte meg tudatosan, hogy milyen lesz a szövegének dramaturgiája, az nem azt jelenti, hogy nincsen neki.
Ahogy a dramaturgia esetében, a premissza esetében is hasznos, ha elgondolkozunk rajta. Egy történet működhet akkor is, ha az író nem határozott meg egy konkrét mondanivalót, de ha az izgalmas cselekmény és az emlékezetes karakterek mellett az olvasó gazdagodik egy másfajta látásmóddal is, akkor az a könyv többet fog jelenteni a számára, mint puszta szórakozást vagy egy szépen megírt szöveget.

Mi a premissza

A logikában a premissza a következtetés egy eleme. A premisszák olyan előzetes, igaznak feltételezett állítások, amiből aztán következtetünk egy konklúzióra. Az írók számára a premissza tulajdonképpen egy olyan hipotetikus állítás, amit a mű aztán igazolni vagy cáfolni fog. Érdemes megjegyezni, hogy Egri Lajos nyomán a magyar szakirodalom ezt érti a premisszán, de angol cikkekben nagyon gyakran „theme”-ként (esetleg még pl. concept, moral premise/dilemma vagy controlling idea) emlegetik, és premise-en pedig az alapötletet értik, amiből kinő a sztori (pl. egy óriási cápa terrorizálja a tengerparti városkát). Tehát oda kell figyelni, hogy az adott cikk éppen mit ért premisszán, ne keverjük a koncepcióval. Én Egri Lajos (A drámaírás művészete) meghatározása alapján fogom tárgyalni.

Egri szerint minden drámának rendelkeznie kell egy premisszával, különben az író valójában nem tudja, hogy merre tart a története, mi a célja. A premissza egyetlen mondat, ami megmutatja, hogy a cselekmény mögött valójában mi az egész történet mondanivalója, milyen morális igazságot próbál a történettel az író kifejezésre juttatni.
Például Shakespeare Othello című drámájának a története röviden (logline-ja): „Othello, a sikeres velencei hadvezér ellen bosszút eszel ki egyik tisztje, Jago, mert nem őt léptette elő, és megpróbálja elhitetni Othelloval, hogy fiatal felesége hűtlen hozzá.” Egri szerint a dráma premisszája a következő: „A féltékenység elpusztítja önmagát és szerelme tárgyát.”
Míg a logline a cselekményre utal, a premissza azt fedi fel, hogy a cselekményt milyen mondanivaló mozgatja. Tehát a premissza nem csak olyasmi, amire rábukkanunk olvasás során, hanem hatással van a cselekményre és a karakterekre, ugyanis a mélyben ez határozza meg, mi felé halad a történet.
Egri szerint a jó premissza három részből áll, melyek a karakterre, a konfliktusra és a mű végére utalnak. Például „A fukarság pazarláshoz vezet.” premisszában a „fukarság” egy fukar karakterre utal, a „vezet” a konfliktusra, a „pazarlás” pedig a mű konklúziójára.

A premissza lehet bármi, egy popszám refrénjétől kezdve a közmondáson át a Coelho-idézetig. Önmagában még nem fogja meghatározni a történet színvonalát vagy mélységét, hisz arra az ezerszer hallott klisére, hogy „a szerelem mindent legyőz” is millió történetet írnak, és ezek között ugyanúgy vannak remekművek, mint igénytelen fércművek. Nem maga a téma számít, hanem hogy azt mennyire mélyen, árnyaltan, hatásosan tudod megjeleníteni. Az emberek bármilyen premisszát be tudnak fogadni, ha amellett ügyesen érvelünk, így a „szerelem mindent legyőz” helyett választhatjuk azt is, hogy „a szerelem nem győz le mindent”, mindkettő köré lehet történetet építeni. Azért az olvasók értékrendjével gyökeresen ellentétes premisszát ne válasszunk (például „a gyilkosság boldoggá tesz”). Egyébként pedig az olyan művek esetében, amik egy gyűlöletes főszereplőről szólnak, aki szörnyű dolgokat művel, a befogadók azért nem utasítják el a történetet úgy, ahogy van, mert viszont a mű premisszájával, annak az értékrendszerével azonosulni tudnak. Például lehet a főszereplő egy brutális erőszaktevő, aki válogatás nélkül megöl mindenkit, aki az útjában áll, de ezzel együtt a premissza ott lehet az, hogy „minden élet értékes”. Ebből a szempontból nem a szereplők világlátása, értékrendje a mérvadó, hanem hogy maga a mű milyen értékrendet közvetít.
Ezzel együtt azt is jó, ha figyelembe vesszük, hogy egyes zsánerek eleve feltételeznek egy bizonyos megközelítést. Így például egy romantikus regénynél furcsa lenne az a premissza, hogy „a szerelem nem minden”, és erre alapozva a főhősnő végül nem a nagy őt választja, hanem elköltözik Franciaországba, és sütödét nyit. Más zsánernél ez a befejezés teljesen jól működne. Vagy az akció- és kalandregények általában arra épülnek, hogy „a jó mindig legyőzi a gonoszt”, és itt nem biztos, hogy jó ötlet, ha a regényünk azzal ér véget, hogy az antagonistánk lelövi a főhőst. Ez nem azt jelenti, hogy ezeknél a zsánereknél csak adott premisszákat választhatunk, csupán azt, hogy ne válasszunk olyan premisszát, ami összeférhetetlen a zsánerrel.

A premisszákkal kapcsolatban fontos megjegyezni, hogy legelőször nem a premissza alapján építjük fel a cselekményt, hanem elkezdjük kidolgozni a történetet, és azt a gondolatot, vezérelvet emeljük ki premisszának, ami a történetben már eleve benne van. Tehát nem kívülről helyezzük bele a művünkbe, hanem a művünkben fedezzük fel, mint ahogy a régészek kiássák a rárakódott törmelék alól a csontvázat. Általában nem tartom jó ötletnek, hogy valaki premisszával kezdjen, és arra írjon regényt. Túl nagy a kockázata annak, hogy a szöveg egyszerű tanmesévé váljon, a szereplők pedig az író szócsöveivé. A legtöbben egy karakterrel indítanak, egy sztoriötlettel, egy szituációval, és eleinte még a mondanivalóval nem is foglalkoznak, és szerintem ez így természetes.
A premisszát általában akkor kerül előtérbe, mikor már az írónak megvan a főszereplője, van egy képe arról, hogy ő milyen jellem, van egy cselekményvázlata, vagy akár már meg is írta a műve első vázlatát, és utána megnézi a szövegét, és elgondolkozik, hogy mélyen ez a történet miről is szól, mit akar mondani. Ezek után esetleg átmegy a szövegen, és megerősíti ezt a mondanivalót, de nem úgy, hogy minden második szereplővel kimondatja a premisszát. Természetesen ezen a ponton ez a felfedezett premissza hatással lehet a cselekményre, akár olyan szinten is, hogy az írónak teljesen át kell írnia a befejezését, mert rájön, hogy az eredeti ötlete nem illeszkedik a premisszához.
A premissza elsősorban nem a párbeszédeken keresztül jut kifejezésre, hanem a történet struktúrája által. Itt ismét a „mutasd, ne mondd” szabályt kell észben tartanunk.

Ha üzenetet akarsz küldeni, írj körlevelet

A premissza bizonyos szempontból problémás lehet, mert sok esetben minél inkább előtérbe tolakszik, annál rosszabb. Például a Piroska és a farkas meséjére egyöntetűen rámondhatjuk, hogy a tanulsága az, hogy „hallgass a szüleidre, különben bajba kerülsz”, de egy szépirodalmi műre általában nem ilyen könnyű ráhúzni egyetlen tanulságot. Ez nem minden esetben igaz, de ha a premissza nagyon egyértelmű, az azt mutathatja, hogy túl didaktikus a szöveg. Coelhoval és a többi regénynek álcázott önsegítő könyvvel is az a probléma, hogy rettentően igyekeznek, hogy megértessék magukat, és még a legkisebb agykapacitású olvasó fejébe is beleverjék az Üzenetet, ennek érdekében pedig minden egyes fejezetben megismétlik azt, majd ragozzák két oldalon keresztül. Egy írónak nem szabad kisgyerekként kezelnie az olvasóit, nem szabad a saját gondolatait rájuk erőltetnie. A jó írás nem szónoklat, hanem párbeszéd.

Ez nem azt jelenti, hogy nem lehet egy határozott premisszánk, hanem hogy ne hagyjuk, hogy az rátelepedjen a történetre. Nem maga a premissza az értékes, nem az üzenet, hanem az, hogy az a konkrét mű hogyan tudja azt dramatizálni, magán a történeten keresztül kifejezni.
Alapvetően a premisszát nem úgy kell felfogni, hogy ha a művem elolvasása után minden egyes olvasó ugyanazt a tanulságot vonja le, akkor jó munkát végeztem, de ha esetleg ezek eltérnek, akkor elbuktam. Ne aggódjunk ezen, minden olvasó hozza magával a saját értékrendszerét, saját tapasztalatait és gondolkodásmódját, és az ő értelmezése akkor is megállja a helyét, ha esetleg eltér a szerzőétől. Amint említettem, sok szépirodalmi mű esetében igencsak nehéz meghatározni a premisszát. Még egy viszonylag könnyen értelmezhető szöveg esetében is, mint például a Jane Eyre. Mivel a köztudatban úgy él a mű, mint egy romantikus történet, ezért a premisszát sokan úgy határoznák meg, hogy „az igaz szerelem mindent legyőz” vagy valami hasonló, pedig az közelebb áll a „csak akkor lehetsz boldog, ha hű maradsz önmagadhoz” tézishez.

A karakterfejlődés hatása a premisszára

Egy másik megközelítése a premisszának, hogy az szoros kapcsolatban áll a karakter fejlődési ívével. Egyszerűen szólva a premissza az az igazság, amit a főhős a történet végére megtanul a világról és saját magáról. Sok fülszöveg végén találunk egy figyelemfelkeltő kérdést, például: „Vajon Catherine tovább bujkál az üldözői elől, vagy beteljesíti a végzetét, és leszámol a gonosz királlyal?” Itt már eleve a premisszára utalnak, ami valószínűleg olyasmi lesz, hogy „a saját magunk biztonságánál fontosabb a közösség érdeke”. Másik tipikus kérdés fülszövegekben: „Vajon Joshua képes lesz leszámolni bénító gyászával, és adni a szerelemnek egy esélyt?” Itt a premissza az lesz, hogy „aki nem tudja elengedni a múltat, annak nem lesz jövője”. Tehát ebben az értelmezésben a premissza egy dilemma, egy morális döntés, amivel a főhős a történet során szembekerül, végül pedig választania kell a helyes és a helytelen út között.

Itt érdemes megjegyezni, hogy kicsit más szerepe lesz a premisszának attól függően, hogy milyen a karakter fejlődésének íve.
Egy pozitív fejlődéstörténetben a főhősnek van egy nagy személyiségbeli hibája, van egy alapvető tévedés a világnézetében (nagy Hazugságnak is hívják, ami lehet olyasmi, hogy a főhős rasszista vagy pénzsóvár, de lehet csupán az is, hogy azt hiszi magáról, nem érdemes mások szeretetére; bármelyik legyen is, általában ez a tévedés morális, mert másoknak is árt vele). Az úton ezzel a hazugsággal indul el, és még ha esetleg sikerül is neki pár dolog közben, végül nem kerül közelebb a célja eléréséhez, mert ragaszkodik a Hazugsághoz. Végül elszenved egy akkora csapást, ami eljuttatja a mélypontra, és csak ennek hatására vizsgálja felül az elképzeléseit, számol le a Hazugsággal, és lép rá a helyes útra, ami elvezet a céljához.
A negatív fejlődéstörténetben (másképpen tragédiában) a Hazugság, amiben főhős hisz, egyre mélyebbre taszítja a történet során. Esetleg meglátja az igazságot, elindul a fejlődés irányába, de nem tudja végigvinni a fejlődést, újból a Hazugsághoz fordul, és elbukik. Egy másik lehetőség, hogy a főszereplőt fokozatosan mérgezi meg a Hazugság, egyre helytelenebb tettekre sarkalja, és végül meglátja az igazságot, de akkor már túl késő (pl. Othello).
Az előbbi két esetben tehát a premissza erre a negatív vagy pozitív fejlődési ívre utal, de vannak olyan történetek, amikben a karakter fejlődési íve lapos. Ez nem azt jelenti, hogy a karakter nem változhat, nincsen célja, vagy a cselekménynek ne lenne íve, hanem hogy a főhős már a történet elején ismeri az igazságot, van egy szilárd értékrendje és világképe, és a történet lényege az, hogy a különböző viszontagságok során ő hogyan tudja megtartani ezt az értékrendet, végül pedig megerősödik a hitében (pl. Jane Eyre). Tehát itt a premissza nem a változásra utal, hanem a főhős értékrendjére, amit meg kell őriznie.

A dialektikus módszer

A következő megközelítés a dialektikus módszer, amit Egri a karakterábrázolás kapcsán hoz fel, de a premissza esetében is használni lehet. Ennek alapján egy állítást (tézis) és annak tagadását (antitézis) a kettő szintézise egy magasabb szinten egyesíti. A mű körüljárja az állítást és annak tagadását is, és a kettő konfliktusából pedig egy magasabb szintű igazság születik.
Vegyük azt az állítást, hogy „a bűnözés nem kifizetődő”, ha a különböző szálakon kizárólag ezt az egy tézist ragozzuk (például egymás után kapják el a rendőrök a bűnözőket), az önmagában egyoldalú és szájbarágós hatást kelt. Tehát egyrészről bemutatunk egy olyan helyzetet, amikor a bűnözés nem kifizetődő. Utána pedig bemutathatunk egy másik helyzetet, amikor egy rendőri hiba miatt egy bűnözőt szabadon engednek, utóbbi esetben pedig az lesz az igaz, hogy a bűnözés pedig kifizetődő. Ezek után a rendőrök megtanulják a leckét, és a következő letartóztatást már példaszerűen csinálják. Így az egész történet konklúziója, premisszája nem a két előbbi állítás lesz (a tézis vagy az antitézis), hanem az, hogy „a bűnözés nem kifizetődő, ha az igazságszolgáltatás helyesen működik”.
Ezzel a történet is meggyőzőbb lesz, mert nem kiválasztottunk egy állítást, és kerestünk hozzá egy olyan esetet, ami igazolja, hanem pro és kontra megvizsgáltuk, ezáltal a mű eljut egy olyan magasabb rendű konklúzióig, amiben már benne van az állítás és annak cáfolata is.
Vegyük másik példának azt, hogy a főhősnek volt egy traumatikus élménye fiatalkorában, amit teljesen elnyomott magában, és később úgy tesz, mintha az meg sem történt volna. Pillanatnyilag a tézis az lesz, hogy „le lehet számolni a múlttal”. De ekkor történik egy váratlan esemény az életében, ami ezt az élményt a felszínre hozza, a hősünk pedig beleroppan ebbe. Felbukkan az előző állítás antitézise: „a múltad mindig kísérteni fog”. Mi lesz a kettőnek a szintézise? Az, hogy „csak azáltal tudsz túllépni a múlton, ha szembenézel vele, és elfogadod”. Ez lesz tehát a premisszánk, ennek értelmében pedig a főszereplő akkor éri el a célját, ha nem menekül tovább a múltja elől, hanem megbékél vele.
A tézis-antitézis ellentétet viszont nem csak a főszereplő képviselheti, hanem különböző szereplők vagy különböző történetszálak is. Például a tézis lehet az egyik mellékszál, az antitézis egy másik mellékszál, amit egy másik mellékszereplő visz vagy akár az antagonista, a főszál pedig a főhős szála, ami a kettő szintézise, a tulajdonképpeni premissza.

A mellékszereplők és a premissza

Tehát az egyik lehetőség arra, hogy felfedezzük a premisszánkat, hogy megnézzük, a főhős milyen morális dilemmával néz szembe a történet során. Viszont a premisszát rendszerint nem csupán a főszereplő hordozza, hanem minden fontosabb szereplő.
A mellékszereplők lehetnek pozitív példaképek a főhős számára, megmutathatják, hogy mi felé kell törekednie, ha boldog akar lenni. Lehetnek negatív példák, megmutathatják, hogy hova juthat a főhős, ha rosszul választ (lehet ez az antagonista). Bizonyos dolgokban megegyezhet az értékrendjük, másokban eltérhet, de lehetnek egymás teljes ellentétei is – ha teljesen eltérnek egymástól, akkor az a mellékszereplő kontraszt-karakter (foil), aki felnagyítja azokat a tulajdonságaikat, amik egymással ellentétesek; ha sok mindenben megegyeznek, akkor azt tükör-karakternek is szokták hívni.
Tehát a mellékszereplők nem csak azért vannak a történetben, hogy legyen a főhős mellett egy barát, ellenfél, mentor, akivel elmegy ide-oda, és elbeszélget néha a bajairól, hanem vagy a jó, esetleg a rossz út felé terelgeti őt, vagy pedig bemutat egy megoldási kísérletet egy hasonló problémára, amivel a főszereplő is küszködik. Ide értendő természetesen az antagonista is, aki általában az ellentétes értékrendet képviseli, ő hordozza a fő morális ellentétet. Tehát a mellékszereplők is hozzájárulnak a premissza elmélyítéséhez.
Nézzük meg például az Anna Karenina premisszáját. A regény központi témája a házasság, és az összes fontosabb szereplő ezt járja körül. Három megoldást látunk erre a Karenin és az Oblonszkij család, valamint Levin és Kitty képében. A regény első mondata már utal a premisszára: „A boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az.” Lehet, hogy Anna a főszereplő, de az összes fontosabb szereplő együttesen hordozza a premisszát, mégpedig Kareninék és Oblonszkijék egy rossz megoldást vázolnak fel a problémára, bemutatják milyen módokon lehet elrontani egy házasságot. Levin és Kitty pedig bemutatja a jó megoldást, vagyis hogy néha a személyes érdekeket fel kell áldozni, hogy a család fennmaradhasson.

Elemzés: sok szereplő – egyetlen igazság

Most szemléltetésnek A család kicsi kincse című filmet használom, mert nagyon jól körülhatárolt premisszája van, emellett segít megérteni, hogyan tarthat egyben egy sokszereplős, esetleg sok nézőpontos történetet a premissza.
Ha hirtelen meg kéne mondani, hogy miről is szól a film, premisszának valami olyasmit adnék meg, hogy „Egy család mindent átvészel, ha összetartanak.” Viszont nem ez volt a szándékolt premissza. Ezzel megint csak azt akarom mondani, hogy ne görcsöljünk azon, hogy a befogadónak leesik-e az üzenet. Ha történetet egy meghatározott mondanivaló köré szervezzük, még akkor is egy logikusabb, élvezetesebb művet kapunk, ha nem mindenki rögtön a szándékolt üzenetnek megfelelően értelmezi.
A család kicsi kincsének a forgatókönyvíró által meghatározott premisszája körülbelül az, hogy ha nem vagy nyertes, ha nem te vagy a legjobb valamiben, az még nem azt jelenti, hogy vesztes vagy, és értéktelen. Tehát az író célja az volt, hogy megtámadja azt az elképzelést – amit végül is a gyerekek számára rendezett szépségverseny is képvisel –, hogy az embereket be lehet osztani vesztesekre és nyertesekre, és hogy megmutassa, önmagában a siker hajszolása végül is mennyire értelmetlen.
Ezt a premisszát az író úgy erősíti meg, hogy minden fontosabb szereplő esetében meghatározza, hogy a fenti állításhoz az a karakter hogyan viszonyul. Ezért a szereplőgárdát felosztotta két oldalra, ami két ellentétes értékrendet képvisel. Az egyik oldalnak a győzelem a fontos, ide tartozik az apa, a báty és a nagybácsi, a másik oldalon pedig a nagyapa áll, akinek az az filozófiája, hogy élvezni kell az életet, és nem a sikert hajszolni. A másik két szereplő közül az anyukának annyi a funkciója, hogy egyben tartsa a családot, és elviselje a többiek őrültségeit, tulajdonképpen ő nem sokat tesz hozzá a premisszához. A kislány pedig szellemi lakmuszpapírként funkcionál, és a történet egyik tétje tulajdonképpen az, hogy a két értékrend közül ő majd melyiket fogadja el.

Érezhetően a sikerorientált szereplők csoportja a negatív oldal, nekik kell fejlődniük: az apa kis híján csődbe viszi a családot, mert nem tudja elfogadni, hogy az ötlete sosem lesz sikeres, a fiú nem áll szóba a családjával, amíg be nem kerül a pilótaiskolába, a nagybácsi pedig öngyilkos akart lenni, mert nem ő kapott meg egy tudományos kitüntetést. Mindhárman ragaszkodnak egy hazugsághoz, és nem veszik észre, hogy ezzel elidegenítik a környezetüket, és fájdalmat okoznak a családjuknak (korábban volt szó róla, hogy ettől lesz a főhős személyiségbeli hibája morális, mert másokat is érint). Tehát főként ennek a három karakternek kell fejlődnie a történet során. Ha megnézzük, a családnak közösen van egy mélypontja, amikor a nagyapa meghal, de emellett ennek a három karakternek külön-külön is van egy saját mélypontja, és akkor kerülnek abból ki, amikor eldöntik, hogy nem a saját problémáikkal foglalkoznak tovább, hanem a másikért tesznek valamit, vagyis segítenek a kislánynak eljutni a szépségversenyre.
Ez a karakterfejlődési ív, ami hordozza a premisszát, és ez végig a cselekményben jut kifejezésre, nem a dialógusokban. Ezeket a szereplőket senki nem teremti le, hogy hülyén viselkednek, feláldoznak mindent az értelmetlen céljaikért, vagy nincsenek tekintettel másokra. Nem kell az anyukának vagy bárki másnak konfrontálódnia velük, mert látjuk, hogy rosszul gondolkodnak, látjuk, hogy bántják a környezetüket, és azt is látjuk, mikor kezdenek el fejlődni. Bár a film vége felé elhangzik egy tipikus „azt tanultam ebből, hogy…” beszéd a fiútól, de ez is inkább csak érinti a premisszát, nem rágja a szánkba. A filmekbe és a könyvekbe gyakran raknak egy ilyen megvilágosodás-jelenetet, ami rendszerint a tetőpont előtt vagy után jön, amiben (általában) a főhős elmondja, hogy a kalandok során milyen igazságra ébredt rá. Ez persze nem feltétlenül hiba, de ezt próbáljuk meg finoman kivitelezni, inkább a sorok között elrejteni a premisszát, nem egyszerűen kimondatni.
A dialektikus megközelítést használva itt mondhatjuk azt, hogy a tézis az, hogy „a siker mindennél fontosabb”, az antitézis az, hogy „a siker nem számít”, és a kettő szintézise, amit a film bemutat, hogy „akkor vagy sikeres, ha a saját utadat követed, és azt csinálod, amit szeretsz”.

Ha sok szálból áll a cselekményünk, sok nézőpontkarakterünk van, akkor azáltal is tudjuk biztosítani, hogy a történet ne essen szét, ha meghatározunk egy központi premisszát, és minden szál, minden nézőpontkarakter érinti azt, annak egy sajátos megközelítése, megoldási kísérlete. Ezáltal akár egy olyan regényt is írhatunk, amiben nem egy fő szál van, és ahhoz kapcsolódnak mellékszálak, hanem kitalálhatunk több párhuzamosan futó egyenrangú szálat, külön-külön főszereplőkkel (magyarul több egyenrangú nézőpontkarakterrel), akik lehet, hogy egymással alig érintkeznek. Az egész nem kelt majd töredezett érzetet, mert megmarad a fókusz, márpedig itt a premissza lesz a fókusz, amit az összes szál körüljár, és ez fogja majd össze a történetet.

Téma

A következő kategória kevésbé fontos, mint maga a logline vagy a premissza, de sok esetben hasznos lehet. Ha a regényed olyan jellegű, akkor segíthet, ha meghatározol a magad számára egy maroknyi témát, amit a műved körbe fog járni. A téma nem ugyanaz, mint a premissza, mert míg az előbbi egyetlen mondat, ami meghatározza a történet mondanivalóját, addig a témák olyan hívószavak, amiket a történet során esetleg mélyebben érintesz, például megbocsátás, gyerek-szülő kapcsolat, bosszú, társadalmi egyenlőtlenségek, szegénység, művészet és tudomány kapcsolata, szubjektív időérzékelés stb. A legáltalánosabb hétköznapi problémáktól az absztrakt filozófia kérdésekig milliónyi téma lehetséges.

Ha a szöveg történetközpontú, akkor nyilván a szereplők gondolatai és párbeszédei inkább akörül, a probléma megoldása körül fognak forogni. Viszont ha egy történet karakterközpontú, akkor a külső történésekről inkább a főszereplőre, annak életfilozófiájára és világlátására helyeződik a hangsúly. Sok olyan kortárs szépirodalmi regényt ismerünk, amiben lehet, hogy ugyan van egy külső probléma, ami a karaktert foglalkoztatja (például előléptetést akar, ki akarja deríteni, hogy a férje megcsalja-e), de a lényeg mégis az ő egyedi látásmódja. Ilyenkor nehézség lehet, hogy nincs ott a történet, ami számodra kijelöli, hogy miről fog az adott jelent szólni. Például amíg egy történetközpontú regényben egy fejezet azzal telik el, hogy a szereplők kidolgoznak egy tervet, hogyan tudnak beszivárogni az idegen űrhajóra, addig a te karakterközpontú történeted fejezete lehet, hogy csak annyiból áll, hogy a főszereplőd elmegy egy kifőzdébe, és ott figyeli az embereket. Mivel fogod kitölteni ezt a 10-20 oldalnyi fejezetet, amiben tulajdonképpen nem történik semmi? Mi szolgáltatja a témát, ha nem a cselekmény?
Azért tartom hasznosnak, ha ilyenkor a szerző kijelöl magának néhány témát, mert még ha szabadjára engedjük is a szereplő gondolatait, az egész nem egy kaotikus, üres fecsegés lesz, amiben hol a kutyatartásról, hol a politikáról, hol a környezetszennyezésről, hol az absztrakt festészetről van szó, hanem lesznek kulcskérdések, amiket a szöveg jobban körüljár. Még az olyan tudatfolyam-technikára épülő regényeknek, mint a Mrs. Dalloway is vannak visszatérő témái, mint például a háború, a mentális betegségek, idő, nők helyzete, amikhez a szöveg időnként visszakanyarodik. Ha mondjuk te be szeretnéd mutatni, hogy a 21. században a fiatalok hogyan élnek a nagyvárosban, akkor kiválasztod fő témáknak az elmagányosodást, a fogyasztói mentalitást, a szociális média hatásait és a kortárs művészeti szcénát, és azokra fogsz koncentrálni. Ez nem azt jelenti, hogy te meg sem említhetsz semmi mást, de ezek a kérdések lesznek nálad a fókuszban.

Persze a szórakoztató regények esetében és ki lehet jelölni témákat. Korábban a spekulatív fikció és a világépítés kapcsán volt szó róla, hogy egy fantasy vagy sci-fi esetében ahelyett, hogy bemutatjuk a kitalált világ egészét felületesen, jobb, ha kiemelünk pár érdekességet, és azokban mélyedünk el. Például a kitalált birodalmunknak mi a kulturális sokszínűségére, a gyógyászatára és a gasztronómiájára fogunk koncentrálni.
Akkor a témák egy része a cselekményhez és a karaktereinkhez fog kapcsolódni (például árulás, túlélés, traumák feldolgozása), egy másik pedig a világhoz (kultúrák egymásra hatása, orvosi etika).

Nagyon fontos, hogy ugyanúgy, mint a premisszánál, a témákat sem úgy választjuk ki, hogy még mielőtt leírok egyetlen mondatot is, én már kijelölöm az összes kulcskérdést. A témák a szövegből, a karakterből és a történetből erednek, és nem kívülről erőltetjük bele őket (kivéve esetleg a világépítéshez kapcsolódóakat). Ha a főhős egy fiatal felnőtt, aki rendszeresen használja a közösségi médiát, meg lehet tenni ezt egy témának. Ha ő egy erdész, meg lehet tenni a környezetvédelmet témának. Ha a történet arról szól, hogy idegenek érkeznek a Földre, lehet az elfogadás és a békés együttélés a téma, de ha az idegenek ellenséges szándékkal jönnek, akkor lehet a túlélés és az összetartás is.


A premissza és a téma alapjaiban meghatározhatja, hogy végül milyen lesz a történet végső formája, de nem szabad egyikre sem túlságosan rágörcsölni. Egyik sem egy mindenható zsarnok, aminek minden egyes mondat fölött uralkodnia kell, vagy meg kell szabnia a szereplők minden megszólalását és cselekedetét. A premisszával kapcsolatban azt a hasonlatot olvastam, hogy az olyan, mint kiválasztani egy szoba berendezésénél a domináns színt. Ez nem azt jelenti, hogy mindennek ugyanolyan színűnek kell lennie, hanem ezáltal látni fogjuk, hogy milyen árnyalatok fogják azt a színt kiemelni. Így egy harmonikusabb, hatásosabb szobát kapunk, mintha csak találomra rakosgattunk volna bele mindenféle színt.

Forrás: - Egri Lajos: A drámaírás művészete

- John Truby: The Anatomy of Story

- Alicia Rasley: Theme as Dialectic

- http://jamigold.com/2014/04/building-a-theme-through-character-arcs/

- http://www.helpingwritersbecomeauthors.com/minor-characters-help-discover-theme/

Illusztráció innen