Expozíció 3. Az első fejezet

A helyes információadagolást általában nem tekintik a legizgalmasabb témának, ha az írásról van szó, mégis érdemes többször is foglalkozni vele, mivel ez az, amit sok kezdő író – szinte törvényszerűen – elszúr. Az a típusú „mesélős” (vagy csúnyábban mondva szájbarágós) expozíció, ami múltban gyakori volt, mára már kiment a divatból, és sokan a szerző technikai felkészületlenségét látják abban, ha ezt alkalmazza. 

Az első fejezet egyértelműen kritikus ebből a szempontból. Sok kezdő egyszerűen nem érzi, mennyi információt kellene a felvezetésben megosztania, és azt hogyan teheti meg úgy, hogy ne lassítsa le vele a történetet.

Először azt mutatom meg, hogy egy konkrét szövegben hogyan nyilvánul meg a rossz információadagolás. Majd pedig arról lesz szó, hogyan lehet észrevétlenül beleépíteni a szükséges expozíciót az első fejezetünkbe.

Most egy regény első két fejezetéről lesz szó, mégpedig azért az első kettő, mert a szerző váltogat két nézőpontkarakter között. Ebben a szövegben megtalálni azt a tipikus hibát, amit a legtöbb kezdő író elkövet, vagyis hogy az összes háttér-információt a karakterekről vagy a világról az első fejezetekbe szuszakolja bele.

A könyv maga azzal kezdődik, hogy a főhősnő még mielőtt elhagyná otthonát, fél oldalon keresztül elmélkedik a vidékről, aztán rögtön jön a háttér-információ: a lánynak meghaltak a szülei, így egyedül maradt a bátyjával, a nénikéje és a bácsikája nevelték fel. A fejezet további része dialógus, de szintén tipikusan mesterkélt „amint azt te is tudod,Bob” megszólalásokkal, például „te is tudod, hogy jelentkeztem egy állásra” vagy „előtted nem titok, hogy…”. A részlet végén pedig kapunk arra némi utalást, hogy a lányt valaki zaklatja, és előle menekül, de a részletek homályosak.

A fejezet második felében pedig már tisztán háttér-információval nyit, kapunk egy hosszas leírást a főhős barátnőjéről és az ő zűrös múltjáról (aki egyébként eddig nem is tűnt fel, és később se játszik jelentős szerepet), utána pedig az író rögtön fel is oldja az előbb belengetett rejtélyt, elmeséli a múltban a főhősnőt ért támadást.

A másik nézőpontkarakter első fejezetében is hasonló felépítést látunk, de ott még súlyosabb a helyzet: a rész rögtön háttér-információval indul, ami kitárgyalja a férfi problémás családi életét, és hogy ennek következményeképpen nem keresi az emberi kapcsolatokat.

Alapból logikusnak tűnik, hogy a háttér-információ nagyobb részét a szövegünk elejére rakjuk be. A szerzőknek van egy olyan természetes igénye, hogy kronologikusan meséljék el a történetet, és furcsának is tűnhet, hogy egy fontos eseményt, ami hónapokkal vagy évekkel a cselekmény indulása előtt történt, a szöveg felénél vagy akár a végén osszunk meg az olvasóval. Viszont ha nem így teszünk, ha a főszereplők addigi életének összes fordulópontját az első fejezetben osztjuk meg, tekintet nélkül arra, hogy egyáltalán releváns-e még akkor, érdekli-e az olvasót, akkor csak annyit érünk el, hogy unalomba fullasztjuk vele a történetet, még mielőtt igazán elkezdődött volna.

Nagyon gyakori, hogy első nekifutásra az író túl sok expozíciót rak az első pár fejezetébe, viszont ezt a gyakorlottabbak már az első vázlat elkészülte után kiszúrják, és kihúzzák vagy későbbre tolják ezeket az információkat. Már a korábbi cikkben is szó volt arról, hogy a jó írók műveiben a háttér-információ nem teher, ami lehúzza, lelassítja a cselekményt, vagy szükséges rossz, amit sajnos nem hagyhatnak ki, mert különben az olvasó nem értené a történetet. A tehetséges szerzők előnyt kovácsolnak a megosztandó háttérből úgy, hogy stratégikusan döntik el, mikor mit árulnak el az olvasónak, megteremtik az igényt az információra, megvárják, amíg releváns lesz, és az olvasót már izgatja a kérdés.

Gondolkodjunk el, hogy a fent emlegetett szövegben hogyan lehetne az első fejezetekbe belepakolt háttér-információt stratégikusan elosztani.

Az első ilyen részlet a főszereplő szüleinek halála, ami végül is elég jelentős tény a főszereplővel kapcsolatban, nem teljesen indokolatlan, hogy a szerző a legelső fejezetben már megemlítse, bár jobb megoldás lett volna, ha erre mondjuk az egyik dialógusban utal, nem csak úgy bejelenti a lány, hogy „10 éves koromban meghaltak a szüleim”. (Érdekes módon viszont az élő családtagjairól szinte nem tudunk meg semmit.)

Ami viszont egyértelműen fölösleges információ, az a barátnőjének különféle családi- és drogzűrjei. Egyrészt ő egy teljesen aprócska kis mellékszereplő, miért kell egyáltalán tömény másfél oldalt rászánni, és mi köze az ő függőségének a jelenlegi történethez?

A következő esetekben viszont maga az információ kimondottan lényeges, viszont nem biztos, hogy a történet elején kéne felfedni. Az első fejezetbe az író berak egy horgot, utal arra, hogy a lány azért költözik el, mert menekül valaki elől, de aztán két oldallal később el is meséli az egész esetet. A főszereplő múltjával kapcsolatban ez az egyetlen érdekesebb részlet, és nem biztos, hogy célszerű az első adandó alkalommal leleplezni a rejtélyt.

Minden rejtély egy valuta, és vigyázni kell, mikor fedjük fel őket: ha túl korán tesszük, elvesztegetjük a bennünk lévő lehetőséget; ha túl későn, az olvasó elveszti az érdeklődését.

Ilyenkor a leleményes író észreveszi, hogy ha van neki ez az érdekes rejtélye, még ennyire a történet elején nem hajt neki semmiféle hasznot a leleplezése. Ehelyett megkérdezi magától, mikor lehetne úgy felfedni, hogy annak minél nagyobb legyen a hatása?

Feltételezhetjük, hogy az emlegetett férfi, aki megtámadta a lányt, a történet egy pontján megint fel fog tűnni. Akkor mi lenne, ha addig az író csak fokozná a lány félelmét, megmutatná, milyen hosszú távú hatásai vannak a traumának az életére, de a támadásnak a részleteit csak akkor fedné fel, amikor az erőszaktevő újra felbukkan? Egyrészt ezzel fokozná a titkot övező rejtélyt, másrészt a fenyegetés is hangsúlyosabbá válna.

Hasonló a helyzet a másik nézőpontkarakter, a férfi hányatott múltjával is. Ő a történetben (nem meglepő módon) romantikus kapcsolatban kerül a lánnyal, aki egyébként az alkalmazottja. A lány meg van győződve róla, hogy a főnöke egy durva, érzéketlen mizantróp, miközben az olvasó már az első fejezettől tudja, hogy a férfi a csalódások miatt viselkedik így. Nem teljesen elvetendő stratégia az, hogy az olvasónak korán elárulunk valamit, amit a nézőpontkarakter viszont nem tud, de ebben az esetben is el kéne gondolkodni, hogy nem hatásosabb-e, ha az író titokban tartja a férfi múltját, és csak akkor számol be róla, ha a karakterek kapcsolata egy fordulóponthoz ér.

Azon túl, hogy az emlegetett regény kezdő fejezetei tele vannak olyan háttér-információkkal, amik vagy eleve nem lényegesek, vagy pedig hatásosabb lenne őket a történet egy későbbi pontján felfedni, az a másik nagy probléma velük, hogy tömény, néhol egy-másfél oldalas blokkokban zúdítja ránk őket a szerző. A legtöbb esetben nem elfogadható általában sehol sem a szövegben – de főleg nem az első fejezetekben – az egyoldalas, megszakítás nélküli expozíció.

Nézzünk meg egy másik szöveget, ahol az expozíció bele van „rejtve” a jelenetbe.

„Nem kellett volna kísértésbe vinniük őt.

Erre gondolt Kestrel, amikor lesöpörte a matrózok ezüstjét a piac sarkában felállított hevenyészett játékasztalról.

– Ne menj – kérlelte az egyik matróz.

– Maradj – mondta a másik, de Kestrel már össze is húzta a csuklóra erősíthető bársonyerszényét. A lemenő nap karamell fénybe vonta a tárgyakat, ami azt jelentette, hogy már elég hosszú ideje kártyázott ahhoz, hogy feltűnhessen valakinek, aki számít.

Valakinek, aki elmondaná az apjának.

A kártya még csak nem is volt a kedvenc játéka. Az ezüst pedig a selyemruhája felére se lenne elég, amit kihúzott egy szálka a ládán, amin addig ült. De a matrózok sokkal jobb ellenfelek voltak, mint általában az arisztokraták. Ravasz trükköket vetettek be, káromkodtak mikor vesztettek, és akkor is, ha nyertek, és még a barátjukból is kifacsarták volna az utolsó fillérjüket is. És csaltak. Kestrel kimondottan szerette, ha csaltak. Így legalább nem volt annyira könnyű megverni őket.

Mosolygott, és ott hagyta őket. Aztán a mosoly leolvadt az arcáról. Még meg fog fizetni ezért az egy órányi kockázatos izgalomért. Az apja nem is a szerencsejáték miatt lesz dühös, nem is a társaság miatt. Nem, Trajan generális azt akarja majd tudni, hogy mit keresett a lánya a városi piacnál egyedül.

Erre mások is kíváncsiak voltak. Látta a szemükben, ahogy elhaladt a piaci bódék között, melyek fűszereket kínáltak, illatuk keveredett a közeli kikötő felől érkező sós levegőével. Kestrel kitalálta a szavakat, amiket még suttogni se mertek, mikor elment mellettük. Hát persze, hogy nem beszéltek. Tudták ő kicsoda. És ő pedig tudta, mit mondanának.

Hol van Lady Kestrel kísérője?

És ha se barát, se családtag nem állt rendelkezésre, hogy elkísérje a piacra, hol van a rabszolgája?

Ami a rabszolgákat illeti, Kestrel a villánál hagyta őket. Nem volt rájuk szüksége. De a kísérője hollétét ő is szerette volna tudni.

Jess eltűnt a forgatagban, hogy szemrevételezze az árut. Kestrel utoljára a bódék között látta, amint ide-oda repked, akár egy virágmezőn megrészegült méh, a haja a nyári napsugár alatt szinte fehérnek látszott. Elvileg Jess éppen úgy bajba kerülhet, mint Kestrel. Egy fiatal valoriai lánynak, aki nem volt a hadsereg tagja, nem volt szabad egyedül járkálnia. De Jesst imádták a szülei, és más elképzeléseik voltak a szigorról, mint a valoriai hadsereg legmagasabb rangú generálisának.

Kestrel szemével a barátnőjét kereste a bódék között, és végre megpillantotta csillogó szőke fonatait, amiket a legutolsó divat szerint fésültek. Jess egy ékszerárussal beszélgetett, aki egy pár fülbevalót tartott fel előtte. A fény megcsillant az áttetsző arany cseppeken.

Kestrel közelebb húzódott.

– Topáz – mondta az idős asszony Jessnek. – Hogy kiemelje az elbűvölő barna szemeit, csak tíz ezüst.

Az ékszerárus szája feszülten préselődött össze. Kestrel felemelte a tekintetét a nő szürke szemére, és észrevette, hogy ráncos bőre barna a hosszú évek munkájától, amit a szabadban végzett. Herrani volt, de a csuklóján a jel bizonyította, hogy szabad ember. Kestrel elgondolkozott rajta, hogy vajon mivel érdemelte ki a szabadságát. A gazdagok ritkán szabadították fel a rabszolgáikat.

Jess felpillantott.

- Ó, Kestrel – sóhajtotta. – Hát nem tökéletes ez a fülbevaló?

Talán ha az erszényében lapuló ezüst súlya nem húzta volna a csuklóját, nem mondott volna semmit. Talán ha a súly, ami a csuklójára nehezedett, nem nehezítette volna a szívét is félelemmel, Kestrel gondolkozott volna, mielőtt megszólal. De ehelyett kimondta a nyilvánvaló igazságot.

– Nem topáz, hanem üveg.

Körülöttük hirtelen némává fagyott a levegő. Szétterjedt, vékonnyá és áttetszővé vált. A közelükben álló emberek figyeltek. A fülbevaló reszketett a levegőben.

Mert az ékszerárus csontos ujjai reszkettek.

Mert Kestrel most vádolta meg azzal, hogy be akart csapni egy valoriait.

És mi történne ezután? Mi történne bármilyen másik herranival, ha ennek az asszonynak a helyében lenne? Minek lenne tanúja ez a tömeg?

Ahogy városi őrség egy tisztjét a helyszínre hívják. Ahogy az bizonygatja az ártatlanságát, de nem hallgatják meg. Ahogy az öreg kezeket a korbácsoszlophoz kötözik. Csapásoknak, míg a piac pora vértől nem sötétlik.

– Hadd lássam – mondta Kestrel parancsoló hangon, ugyanis ahhoz nagyon értett, hogyan legyen parancsoló. Átvette a fülbevalót, és úgy tett, mintha megvizsgálná. – Á. Úgy tűnik, tévedtem. Valóban topáz.

– Vigye– suttogta az ékszerárus.

– Nem vagyunk szegények. Nincs szükségünk ajándékra olyasvalakitől, mint te. – Kestrel letette az érméket az asszony asztalára. Körülöttük megtört a dermedt némaság, a vásárlók pedig visszatértek az áru megvitatásához, ami korábban felkeltette a figyelmüket.

Kestrel átadta a fülbevalót Jessnek, és elvezette.

Ahogy tovasétáltak, Jess vizsgálgatta az egyik függőt, meglengette, mintha csak egy apró csengettyű volna.

– Tehát valóban igaziak?

– Nem.

– Honnan tudod?

– Tökéletesen tiszták – mondta Kestrel. – Semmi hiba. Tíz ezüst túl alacsony ár egy ilyen minőségű topázért.

Jess talán megjegyezte volna, hogy tíz ezüst túl magas ár üvegért, de csak annyit mondott:

– A herraniak azt mondanák, hogy a hazugságok istene biztos szeret téged, olyan éleslátó vagy.

  Kestrelnek eszébe jutott az asszony rémült, szürke szeme.

– A herraniak túl sok mesét mondanak. – Álmodozók voltak. Az apja mindig azt mondogatta, hogy ezért volt olyan könnyű leigázni őket.”

Marie Rutkoski: The Winner’s Curse

Olvasás közben ez valószínűleg nem fog feltűnni nekünk (ez is a cél), de a kékkel jelölt részek a fenti szövegben mind háttér-információk. Látható, hogy nemhogy egy oldalnyi, de még egy bekezdésnyi összefüggő expozíció sincs a részletben, ellentétben az elsőként említett regénnyel. Az egybefüggő expozícióval az a probléma, hogy magára vonja a figyelmet, másrészt pedig lelassítja a történetet, mert amit itt elmondunk, az mind csak háttér, nem része a cselekménynek, amit éppen mesélünk, csak annak megértésében segít, ezért eleve unalmas az olvasónak.

Többoldalas mesedélutánok nélkül is elég sok mindent megtudunk itt a szereplőkről és a világról (ami itt különösen lényeges, mivel fantasyről van szó). Például a főhősről megtudjuk, hogy okos, az apja a hadsereg generálisa, akitől szigorúsága miatt a lány különösen tart. A világról pedig kiderül, hogy ez egy leigázott ország, ahol az itt lakókat rabszolgaként tartják, valamint az is, hogy az őket leigázó nép nagy hangsúlyt fektet a katonai erejére. És mindez anélkül, hogy az író mesedélutánba kezdett volna, mint például „A tizenhét éves Kestrel, az országot meghódító valoriai generális egyetlen lánya, remek stratéga volt…”

Megkülönböztethetünk kétféle expozíciót, az egyik a közvetlen, a másik pedig a közvetett expozíció, ami tulajdonképpen annyit takar, hogy a közvetlennél csak elmondjuk az információt, a közvetettnél pedig megmutatjuk. Például az író szeretné azt tudtunkra hozni, hogy a főszereplője alapvetően jóindulatú. Itt a közvetlen expozíció az lenne, hogy a szerző egyszerűen elmondja, hogy „Kestrel nem szállt szembe a népe szabályaival, de néha kegyetlennek érezte, ahogy a környezete a rabszolgáikkal bánik”.

A közvetett expozíció pedig az, amit a fenti részletben is látunk, amikor ezt az információt úgy adja át az író, hogy megmutatja egy jeleneten keresztül (Kestrel visszavonja a kijelentését, hogy a kő nem igazi, hogy ne büntessék meg az árust).

Rövidebben, utalások segítségével is adhatunk át indirekt módon információt. Például ha azt írjuk „a folyosón keringett, és a menzát kereste”, akkor tudjuk, hogy az illető iskolás, az „este bevette a vérnyomáscsökkentőt” esetében pedig azt, hogy idősebb.

A közvetett expozíció (a mutatás) mindig sokkal hatásosabb, mint a közvetlen. Ezt jó, ha észben tartjuk, viszont olykor a közvetlen elmondás is nagyon hasznos, ha valamit gyorsan tudtára akarunk hozni az olvasónak, vagy pedig az információ nem annyira lényeges, hogy érdemes legyen egy jelenetet erre pazarolni.  

Amint említettem, a másik szempont az expozícióval kapcsolatban, amit meg kell fontolni, hogy mikor milyen és mennyi háttér-információt fedjünk fel. A főszereplőnkről például célszerű, ha az első pár oldalon kiderül a neme, életkora, esetleg a foglalkozása, de attól még, hogy valami szörnyen fontos a karakterünk megértéséhez, nem kell feltétlenül már rögtön az első fejezetekben felfednünk. Vegyük azt, hogy a szereplőt egy óriási trauma érte, de még ha ez meg is határozta a további életét, sok esetben jobban járunk, ha ezt nem áruljuk el már a kezdésnél. Viszont utalni lehet rá, így a trauma sejtetése horogként is működhet.

Természetesen ez mind az adott történettől függ, és az író dönti el, hogy mire akarja a hangsúlyt helyezni, mi az, amit az első fejezetekben még homályban hagy, és mi az, amit a szereplőiről és körülményeikről elsőként megmutat. Ezt pedig érdemes átgondolni, mert az első benyomás a regények esetében is meghatározó.  

Kapcsolódó cikkek: - Expozíció 1. Hogyan adagoljuk hatékonyan az információt
- Expozíció 2. Információadagolás a spekulatív fikcióban


Forrás: - http://rachelsimon.com/wwg_exposition_v2.php