Már sok cikk jelent meg itt a blogon arról, hogyan lehet a karakter érzelmeit hatásosan megjeleníteni, hogyan kelthetjük fel az olvasóban a kívánt érzelmet. Ezek közül amit minden írónak célszerű tudnia az, hogyan tudja megjeleníteni a szereplő lelki állapotát különböző módokon, például párbeszéd, testbeszéd és leírás útján. Az szintén hasznos, ha valaki azzal is tisztában van, hogyan tudja a narratív távolságot ennek a hatásnak a szolgálatába állítani. Ebben a cikkben olyan témákról lesz szó, amik további segítséget nyújthatnak ezeknek az eszközöknek a finomításában. Ezek nem feltétlenül minden szerző számára elengedhetetlen tanácsok, de hasznára válhatnak annak, aki nagy hangsúlyt fektet a szereplői lelki életének ábrázolására.
A cselekményív mellett a karaktereknek is van belső fejlődési íve, amit végigjárnak. Fontos, hogy ilyen személyes fejlődési ívet kitaláljunk a főbb karaktereinknek, de ez nem azt jelenti, hogy ennek kell meghatároznia a karakter minden egyes megmozdulását. Például egy fantasy regényben egy fiatal lány otthonában egy nap katonák jelennek meg, és elhurcolják a bátyját, akiről kiderül, hogy az elnyomó hatalom ellen szervezkedett. A lány elmenekül, de rögtön szörnyű bűntudata támad, mert nem próbálta megakadályozni, hogy a testvérét foglyul ejtsék. Ezért elmegy az ellenállókhoz, és elvállal egy életveszélyes küldetést, annak reményében, hogy cserébe kiszabadítják a bátyját.
Itt a főszereplő célja és motivációja teljesen egyértelmű, és látjuk nála kezdődő fejlődési ívet is (félelemből bátorság).
Sok történet esetében meg lehet határozni egy kulcsérzelmet a főszereplőnél, ami a cselekmény során jellemezni fogja őt. Az emlegetett fantasy esetében ez a bűntudat. Azzal alapvetően nincsen baj, hogy van egy ilyen domináns érzelmünk, de arra azért figyeljünk oda, hogy ne ez legyen az egyedüli, amit ábrázolunk. A regény végül ezen csúszott el, ugyanis volt egy jó alapja, egy pontosan meghatározott cél és motiváció, de minden egyes jelenetben a főszereplő gondolatait és cselekedetét az az egy dolog uralta, hogy ki kell szabadítani a bátyját, ezáltal pedig egyetlen érzelem, a bűntudat. A Writing Excuses podcastban erre a Lostot hozták fel példának, amiben az évad elején elrabolják az egyik szereplőnek a fiát, és utána pedig több mint fél évadon keresztül akármikor megjelenik ez a szereplő, a fián kezd el lamentálni. Néhányszor ez még érthető, de ha állandóan csak ezt látjuk a karaktertől, az idegesítő.
Zárójelben megjegyzem, hogy ezért is kell vigyázni azzal is, hogy lehetőleg a hőseinkre ne zúdítsuk rá az egyik sorscsapást a másik után. Az jó eszköz lehet, ha szereplő múltjában van egy tragikus esemény, vagy különböző nehézségek elé állítjuk, mert eleve a szenvedés szimpatikusabbá tudja tenni az olvasó szemében, másrészt pedig a (lelki) akadályok izgalmasabbá teszik a történetet. Viszont ne használjunk olyan tragédiasorozat, amit egy ifjúsági regényben láttam, hogy főhősnőt gyerekkorában egy rokona molesztálta, aztán majdnem bennégett egy házban, aztán öngyilkosságot kísérelt meg, aztán a keresztapja is megpróbálta megerőszakolni, a történet végén pedig a szerelme meghal, miközben az anyukája is haldoklik. Egyenként ezek az események mind szörnyűek, de ha az összeset rázúdítjuk egyetlen szereplőre, az hiteltelen és egy ponton túl már nevetséges hatást kelt. A tragédiákkal kapcsolatban azt is meg kell jegyezni, hogy ne helyezzünk csak azért traumát a szereplők múltjába, hogy szimpatikusabbakká tegyük őket, vagy hogy ezáltal „mélyebb” vagy „drámaibb” legyen a történetünk. A tragédia csak akkor érinti meg az olvasót, ha hitelesen tudjuk ábrázolni, és nem hatásvadász célokból szerepeltetjük.
Visszatérve a kulcsérzelmekre, tehát lehet egy ilyen domináns érzelmünk, de mellette tűnjenek fel még mások is, mert ha a főhőst csak ez az egyetlen dolog határozza meg, azzal egydimenziós lesz a karakter. Nyugodtan használjunk egymással ellentétes érzelmeket, például ha a hősünk főként egy negatív érzelemmel viaskodik, dobjunk be egy-egy romantikus vagy humoros (akasztófahumor akár) jelenetet, ha pozitív érzelmekkel, akkor egy tragikus, szomorú pillanatot. Még egy film esetében se nagyon viseljük el, ha a másfélórás játékidő alatt a szereplők egész végig csak szenvednek, az olyan vígjátékot pedig, amiben csak a jókedv uralkodik, és nincs egy-egy mélyebb pillanat, felszínesnek és ostobának tartjuk. Tehát a szereplőkre és az egész műre érvényes az, hogy lehetőleg mutassanak fel egy széles emocionális skálát.
A probléma itt is felmerülhet, hogy a szerző nem a saját karakteréből indul ki, az ő személyiségéből, hanem bejáratott forgatókönyvekhez nyúl vissza. Betegség, haláleset, leánykérés, gyilkosság, egymásratalálás… – ezeket a szituációkat ezerszer láttuk már akár filmen, akár egy könyv lapjain, és ha a következő jelenetünkben két szereplőnk hosszú távollét után újra találkozik, hajlamosak vagyunk úgy leírni a jelenetet, hogy miután megpillantják egymást, lassított felvételben, kitárt karokkal rohannak egymás felé, majd örömkönnyekben törnek ki.
A klisé vonzása erős. Főként, ha nem is vesszük észre, hogy már nem a karakter történetét meséljük, hanem mások által meghatározott sablonoknak akarunk megfelelni.
Vegyünk egy példát: a karakter egy nagyon rossz hírt kapott, például a párja életveszélyes balesetet szenvedett. Mi lesz a reakciója? A legtöbbünk elméje az első kézenfekvő válaszra ugrik, mondjuk, a szereplő sírva fakad. Pedig egy negatív helyzetben az emberek reakciója nagyon különböző lehet. Például az egyik tagad („ilyesmi nem történhetett meg”), a másik kisebbíti („nem is olyan súlyos a helyzet”), a harmadik rögtön akcióba lendülne („mit tehetek?”), a negyedik rögtön a legrosszabb lehetőségre ugrik („mindennek vége”).
Ha valami rossz történik, az írónak az az első ösztöne, hogy megmutassa, a karaktert mennyire mélyen érintette a tragédia, mennyire szenved, és akkor jönnek kitörő érzelmi megnyilvánulások, mint a hisztérikus zokogás meg a földre borulás. De az életben a legtöbbeknél ez nem így mutatkozik meg, és az olvasó is tisztában van ezzel, ő pedig hitelességet vár, és nem szappanoperát. Gondoljunk csak arra, mi történik, ha valakinek a hozzátartozója meghal. Egyesek valóban sírva fakadnak, de másokat egyszerűen sokkol a hír, és külső szemlélő lehet, hogy nem is látja rajtuk, hogy mennyire meg vannak rendülve. Számtalan módja lehet, ahogy az egyes személyeknél egy érzelem megnyilvánulhat, és az író dolga megtalálni, hogy az a karakter arra a helyzetre valójában hogyan reagálna.
Nézzünk meg ezzel kapcsolatban egy konkrét szövegrészletet:
„A gyerek fel akar kelni, hogy a lámpával játszhasson. Izeg-mozog, és közben a kapcsolóra mutogat.
– Mostanában folyton a fények érdeklik – magyarázza az anyuka.
– Semmi probléma – mondja a sebész, és a kapcsoló felé biccent. – Nyugodtan játszhat vele.
Az anyuka a gyerek mellé áll, a gyerek pedig elkezdi kapcsolgatni a lámpát, fel-le.
– Wilms-tumorral van dolgunk – böki ki a sebész a hirtelen beálló sötétségben. A „tumor" szót úgy ejti, mintha ez lenne a világ legtermészetesebb dolga.
– Wilms? – ismétli az anyuka gépiesen. A szobában hirtelen izzó világosság támad, majd ismét sötét lesz. Hosszú csend ereszkedik hármójuk köré, mintha hirtelen beköszöntött volna az éjszaka. – A betegről vagy az orvosról nevezték el?”
Ez a részlet a Steele-féle Kezdő írók kézikönyvéből származik, és arra hozza példának, hogy a jelenet mennyivel hatásosabb dialógusként megírva (ami minden bizonnyal így is van), de ami számomra érdekesebb, hogy tulajdonképpen mennyire ostoba kérdés is az, hogy „A betegről vagy az orvosról nevezték el?” A helyzet szempontjából teljesen mellékes, kiről nevezték el a betegséget, és valószínű, hogy igazából ez a nőt legkevésbé sem érdekli. Ebben a helyzetben a legtöbben egy sokkal hevesebb reakciót írnának az anya számára, pedig valójában hatásosabban érzékelteti ez a jelenet a karakter hitetlenségét és sokkját, mintha zokogásban tört volna ki.
Hasznos gyakorlat lehet, ha azokban a jelenetekben, melyekben a szereplőt egy erős érzelmi hatás ér, leírunk legalább három érzelmet, amit az adott helyzetben a karakter megtapasztal. Az egésznek az lenne a lényege, hogy minden újabb ponttal a listában egyre közelebb kerüljünk ahhoz, amit a főhős valójában érez.
Vegyünk egy konkrét példát. A férj hazajön a munkából, és rajtakapja az asszonyt egy másik férfival. A többség erre hogyan reagálna: a férj borzalmasan dühös lesz. A legtöbb szerző itt meg is áll, beazonosította az érzelmet, a karakter elkezd üvölteni és bútorokat hajigálni, kész is a sablonjelenet.
Hogyan lehetne ezt egy mélyebb szintre vinni? Attól függetlenül, hogy mindenki tudja, miért lehet mérges adott helyzetben a férj, a düh egy összefoglaló fogalom, mely mögött számtalan más érzelem ott rejtőzhet.
Tehát leírtuk a lista első helyére a dühöt. Mit érez még a felszarvazott férj (itt persze nem találomra kell mondanunk valamit, hanem felhasználjuk mindazt, amit a karakterünkről tudunk)? Mondjuk a második helyre odaírjuk a csalódottságot, mert a nő volt az élete szerelme. Rendben, de mi történik, ha ehelyett szégyent írunk, mert a megcsalás számára azt jelzi, hogy ő nem eléggé férfi? Teljesen más lesz a jelenet, ha mi tudjuk, hogy a szereplő dühe csalódottságból, szégyenből, bűntudatból vagy félelemből táplálkozik. A felszínen lehet, hogy ugyanaz lesz a reakciója, üvölt, és bútorokat hajigál, de ha közben érzékeltetjük, hogy e mögött valójában még mi áll, akkor egy sokkal mélyebb, komplexebb jelenetet kapunk, ami hozzájárul a mélyebb karakterábrázoláshoz is.
Ezt persze más jellegű jelenetekkel is meg lehet csinálni. Például ha a szereplőnknek megkérik a kezét, a boldogság, amit érez, más színezetet kap, ha azért örül, mert együtt élheti le az életét azzal, akit szeret, vagy ha megkönnyebbülés van mögötte, hogy nem lesz többé magányos. Persze az érzelmek konfliktusban is állhatnak egymással, például az örömöt az utóbbi helyzetben beárnyékolhatja a bűntudat, hogy magukra hagyja a szüleit, a bukástól való szorongás, félelem az elköteleződéstől stb.
Fontos megérteni, hogy itt nem az a cél, hogy találomra felsoroljunk érzelmeket, hanem hogy leássunk a karakter tudatalattijába, és ezáltal egy izgalmasabb és hitelesebb képet adjunk róla, elkerüljük a klisét. Ezért érdemes ezeknél a jeleneteknél a legelső eszünkbe jutó, kézenfekvő érzelmi reakció leírása helyett mögéje nézni, és megkérdezni magunktól, hogy a karakter miért érez így.
Attól függően, hogy milyen jellegű történetet írunk, érdemes megtervezni egy emocionális ívet is a regényünkhöz, tudatosítani, hogy hol vannak a történetben az érzelmi csúcspontok, és lehetőleg hagyjunk köztük lehetőséget az olvasónak arra, hogy levegőhöz jusson, és a szereplőknek arra, hogy egyáltalán feldolgozzák a történéseket és reagáljanak rájuk.
Ilyen érzelmi csúcs lehet a főhős töréspontja, amely esetében figyelmen kívül hagyhatjuk a kevesebb több szabályt.
A főszereplőnk esetében egyértelmű, hogy tisztában kell lennünk az alaptermészetével: szilárd, mint a kőszikla, akit szinte semmi nem mozdít ki a nyugalmából, vagy idegesebb típus, aki a legkisebb kellemetlenségre is felcsattan. Ahogy az emberek többsége, úgy a szereplőink is valószínűleg a kettő közé fognak esni: nem fortyannak fel minden csekélység miatt, de ha valami igazán felmérgesíti őket, elvesztik a türelmüket. Sok író igyekszik megtalálni még a kiegyensúlyozottabb karakterek esetében is azt a pontot, amikor "elvesztik a fejüket", mert az ilyen krízishelyzetekben tudják igazán megmutatni, hogy kik ők, és mi fontos nekik az életben.
A karakter töréspontja egyébként nem csupán a regény érzelmi íve szempontjából meghatározó, hanem úgy általában a cselekmény struktúrája szempontjából is (a kettő egyébként is kölcsönhatásban áll egymással ideális esetben). A töréspontot a történet szerkezetében úgy is nevezik, hogy mélypont, krízis, halál vagy „A lélek sötét éjszakája”, és a harmadik felvonás kezdetére esik (a tetőpont elé, egyik funkciója pedig pontosan az, hogy a finálé előtt emelje a téteket – erről ábra itt). Ekkor történik egy haláleset, ami lehet egy konkrét, a főhőshöz közel álló szereplő halála, de lehet szimbolikus is (elvek, célok, értékrend halála). Itt jut el a főszereplő egy olyan mélypontra, ami vízválasztó az ő sorsában, rádöbben, hogy változtatnia kell, hogyha el akarja érni a célját. Ha végkifejletünk pozitív, akkor a főhős képes lesz erre a változásra, kikecmereg a gödörből, és kudarc hatására jobb emberré válik, végül pedig eléri a célját. Ha végkifejletünk (egyúttal a karakter fejlődési íve) negatív, akkor a főszereplő nem lesz képes a változásra, vagy pedig pont a mélypont hatására lép le a jó útról, amin addig haladt.
Vagyis a töréspontnak nem csak a megléte fontos, hanem arra is oda kell figyelnünk, hogy hova helyezzük a történetben.
Kapcsolódó cikkek: - Az olvasó és az érzelmi hatás 1. Mutasd, ne mondd
- Az olvasó és az érzelmi hatás 2. Mély nézőpont
- Az olvasó és az érzelmi hatás 3. Hogyan ábrázoljunk erős érzelmeket giccs és melodráma nélkül
Forrás: - Alexander Steele: Kezdő írók kézikönyve
- http://blog.janicehardy.com/2014/08/how-to-find-your-characters-breaking.html
- http://writerunboxed.com/2015/06/02/third-level-emotions/
- http://www.writingexcuses.com/2012/08/12/writing-excuses-7-33-authentic-emotion/
A cselekményív mellett a karaktereknek is van belső fejlődési íve, amit végigjárnak. Fontos, hogy ilyen személyes fejlődési ívet kitaláljunk a főbb karaktereinknek, de ez nem azt jelenti, hogy ennek kell meghatároznia a karakter minden egyes megmozdulását. Például egy fantasy regényben egy fiatal lány otthonában egy nap katonák jelennek meg, és elhurcolják a bátyját, akiről kiderül, hogy az elnyomó hatalom ellen szervezkedett. A lány elmenekül, de rögtön szörnyű bűntudata támad, mert nem próbálta megakadályozni, hogy a testvérét foglyul ejtsék. Ezért elmegy az ellenállókhoz, és elvállal egy életveszélyes küldetést, annak reményében, hogy cserébe kiszabadítják a bátyját.
Itt a főszereplő célja és motivációja teljesen egyértelmű, és látjuk nála kezdődő fejlődési ívet is (félelemből bátorság).
Sok történet esetében meg lehet határozni egy kulcsérzelmet a főszereplőnél, ami a cselekmény során jellemezni fogja őt. Az emlegetett fantasy esetében ez a bűntudat. Azzal alapvetően nincsen baj, hogy van egy ilyen domináns érzelmünk, de arra azért figyeljünk oda, hogy ne ez legyen az egyedüli, amit ábrázolunk. A regény végül ezen csúszott el, ugyanis volt egy jó alapja, egy pontosan meghatározott cél és motiváció, de minden egyes jelenetben a főszereplő gondolatait és cselekedetét az az egy dolog uralta, hogy ki kell szabadítani a bátyját, ezáltal pedig egyetlen érzelem, a bűntudat. A Writing Excuses podcastban erre a Lostot hozták fel példának, amiben az évad elején elrabolják az egyik szereplőnek a fiát, és utána pedig több mint fél évadon keresztül akármikor megjelenik ez a szereplő, a fián kezd el lamentálni. Néhányszor ez még érthető, de ha állandóan csak ezt látjuk a karaktertől, az idegesítő.
Zárójelben megjegyzem, hogy ezért is kell vigyázni azzal is, hogy lehetőleg a hőseinkre ne zúdítsuk rá az egyik sorscsapást a másik után. Az jó eszköz lehet, ha szereplő múltjában van egy tragikus esemény, vagy különböző nehézségek elé állítjuk, mert eleve a szenvedés szimpatikusabbá tudja tenni az olvasó szemében, másrészt pedig a (lelki) akadályok izgalmasabbá teszik a történetet. Viszont ne használjunk olyan tragédiasorozat, amit egy ifjúsági regényben láttam, hogy főhősnőt gyerekkorában egy rokona molesztálta, aztán majdnem bennégett egy házban, aztán öngyilkosságot kísérelt meg, aztán a keresztapja is megpróbálta megerőszakolni, a történet végén pedig a szerelme meghal, miközben az anyukája is haldoklik. Egyenként ezek az események mind szörnyűek, de ha az összeset rázúdítjuk egyetlen szereplőre, az hiteltelen és egy ponton túl már nevetséges hatást kelt. A tragédiákkal kapcsolatban azt is meg kell jegyezni, hogy ne helyezzünk csak azért traumát a szereplők múltjába, hogy szimpatikusabbakká tegyük őket, vagy hogy ezáltal „mélyebb” vagy „drámaibb” legyen a történetünk. A tragédia csak akkor érinti meg az olvasót, ha hitelesen tudjuk ábrázolni, és nem hatásvadász célokból szerepeltetjük.
Visszatérve a kulcsérzelmekre, tehát lehet egy ilyen domináns érzelmünk, de mellette tűnjenek fel még mások is, mert ha a főhőst csak ez az egyetlen dolog határozza meg, azzal egydimenziós lesz a karakter. Nyugodtan használjunk egymással ellentétes érzelmeket, például ha a hősünk főként egy negatív érzelemmel viaskodik, dobjunk be egy-egy romantikus vagy humoros (akasztófahumor akár) jelenetet, ha pozitív érzelmekkel, akkor egy tragikus, szomorú pillanatot. Még egy film esetében se nagyon viseljük el, ha a másfélórás játékidő alatt a szereplők egész végig csak szenvednek, az olyan vígjátékot pedig, amiben csak a jókedv uralkodik, és nincs egy-egy mélyebb pillanat, felszínesnek és ostobának tartjuk. Tehát a szereplőkre és az egész műre érvényes az, hogy lehetőleg mutassanak fel egy széles emocionális skálát.
Hiteles érzelmek
Amit még az érzelmekkel kapcsolatban érdemes lehet megemlíteni, összefügg egy korábbi témával, a karakterek reakcióival. Abban a cikkben inkább arra koncentráltam, hogy a karakter választásai hogyan befolyásolják a cselekményt, de most megtartva ugyanazt az elvet (vagyis hogy a reakciók mindig legyenek egyéniek, karakterspecifikusak), arról beszélnék, hogyan tehetjük a szereplő érzelmi reakcióit hitelesebbé.A probléma itt is felmerülhet, hogy a szerző nem a saját karakteréből indul ki, az ő személyiségéből, hanem bejáratott forgatókönyvekhez nyúl vissza. Betegség, haláleset, leánykérés, gyilkosság, egymásratalálás… – ezeket a szituációkat ezerszer láttuk már akár filmen, akár egy könyv lapjain, és ha a következő jelenetünkben két szereplőnk hosszú távollét után újra találkozik, hajlamosak vagyunk úgy leírni a jelenetet, hogy miután megpillantják egymást, lassított felvételben, kitárt karokkal rohannak egymás felé, majd örömkönnyekben törnek ki.
A klisé vonzása erős. Főként, ha nem is vesszük észre, hogy már nem a karakter történetét meséljük, hanem mások által meghatározott sablonoknak akarunk megfelelni.
Vegyünk egy példát: a karakter egy nagyon rossz hírt kapott, például a párja életveszélyes balesetet szenvedett. Mi lesz a reakciója? A legtöbbünk elméje az első kézenfekvő válaszra ugrik, mondjuk, a szereplő sírva fakad. Pedig egy negatív helyzetben az emberek reakciója nagyon különböző lehet. Például az egyik tagad („ilyesmi nem történhetett meg”), a másik kisebbíti („nem is olyan súlyos a helyzet”), a harmadik rögtön akcióba lendülne („mit tehetek?”), a negyedik rögtön a legrosszabb lehetőségre ugrik („mindennek vége”).
Ha valami rossz történik, az írónak az az első ösztöne, hogy megmutassa, a karaktert mennyire mélyen érintette a tragédia, mennyire szenved, és akkor jönnek kitörő érzelmi megnyilvánulások, mint a hisztérikus zokogás meg a földre borulás. De az életben a legtöbbeknél ez nem így mutatkozik meg, és az olvasó is tisztában van ezzel, ő pedig hitelességet vár, és nem szappanoperát. Gondoljunk csak arra, mi történik, ha valakinek a hozzátartozója meghal. Egyesek valóban sírva fakadnak, de másokat egyszerűen sokkol a hír, és külső szemlélő lehet, hogy nem is látja rajtuk, hogy mennyire meg vannak rendülve. Számtalan módja lehet, ahogy az egyes személyeknél egy érzelem megnyilvánulhat, és az író dolga megtalálni, hogy az a karakter arra a helyzetre valójában hogyan reagálna.
Nézzünk meg ezzel kapcsolatban egy konkrét szövegrészletet:
„A gyerek fel akar kelni, hogy a lámpával játszhasson. Izeg-mozog, és közben a kapcsolóra mutogat.
– Mostanában folyton a fények érdeklik – magyarázza az anyuka.
– Semmi probléma – mondja a sebész, és a kapcsoló felé biccent. – Nyugodtan játszhat vele.
Az anyuka a gyerek mellé áll, a gyerek pedig elkezdi kapcsolgatni a lámpát, fel-le.
– Wilms-tumorral van dolgunk – böki ki a sebész a hirtelen beálló sötétségben. A „tumor" szót úgy ejti, mintha ez lenne a világ legtermészetesebb dolga.
– Wilms? – ismétli az anyuka gépiesen. A szobában hirtelen izzó világosság támad, majd ismét sötét lesz. Hosszú csend ereszkedik hármójuk köré, mintha hirtelen beköszöntött volna az éjszaka. – A betegről vagy az orvosról nevezték el?”
Ez a részlet a Steele-féle Kezdő írók kézikönyvéből származik, és arra hozza példának, hogy a jelenet mennyivel hatásosabb dialógusként megírva (ami minden bizonnyal így is van), de ami számomra érdekesebb, hogy tulajdonképpen mennyire ostoba kérdés is az, hogy „A betegről vagy az orvosról nevezték el?” A helyzet szempontjából teljesen mellékes, kiről nevezték el a betegséget, és valószínű, hogy igazából ez a nőt legkevésbé sem érdekli. Ebben a helyzetben a legtöbben egy sokkal hevesebb reakciót írnának az anya számára, pedig valójában hatásosabban érzékelteti ez a jelenet a karakter hitetlenségét és sokkját, mintha zokogásban tört volna ki.
Az érzelmek szintjei
Vegyünk egy konkrét példát. A férj hazajön a munkából, és rajtakapja az asszonyt egy másik férfival. A többség erre hogyan reagálna: a férj borzalmasan dühös lesz. A legtöbb szerző itt meg is áll, beazonosította az érzelmet, a karakter elkezd üvölteni és bútorokat hajigálni, kész is a sablonjelenet.
Hogyan lehetne ezt egy mélyebb szintre vinni? Attól függetlenül, hogy mindenki tudja, miért lehet mérges adott helyzetben a férj, a düh egy összefoglaló fogalom, mely mögött számtalan más érzelem ott rejtőzhet.
Tehát leírtuk a lista első helyére a dühöt. Mit érez még a felszarvazott férj (itt persze nem találomra kell mondanunk valamit, hanem felhasználjuk mindazt, amit a karakterünkről tudunk)? Mondjuk a második helyre odaírjuk a csalódottságot, mert a nő volt az élete szerelme. Rendben, de mi történik, ha ehelyett szégyent írunk, mert a megcsalás számára azt jelzi, hogy ő nem eléggé férfi? Teljesen más lesz a jelenet, ha mi tudjuk, hogy a szereplő dühe csalódottságból, szégyenből, bűntudatból vagy félelemből táplálkozik. A felszínen lehet, hogy ugyanaz lesz a reakciója, üvölt, és bútorokat hajigál, de ha közben érzékeltetjük, hogy e mögött valójában még mi áll, akkor egy sokkal mélyebb, komplexebb jelenetet kapunk, ami hozzájárul a mélyebb karakterábrázoláshoz is.
Ezt persze más jellegű jelenetekkel is meg lehet csinálni. Például ha a szereplőnknek megkérik a kezét, a boldogság, amit érez, más színezetet kap, ha azért örül, mert együtt élheti le az életét azzal, akit szeret, vagy ha megkönnyebbülés van mögötte, hogy nem lesz többé magányos. Persze az érzelmek konfliktusban is állhatnak egymással, például az örömöt az utóbbi helyzetben beárnyékolhatja a bűntudat, hogy magukra hagyja a szüleit, a bukástól való szorongás, félelem az elköteleződéstől stb.
Fontos megérteni, hogy itt nem az a cél, hogy találomra felsoroljunk érzelmeket, hanem hogy leássunk a karakter tudatalattijába, és ezáltal egy izgalmasabb és hitelesebb képet adjunk róla, elkerüljük a klisét. Ezért érdemes ezeknél a jeleneteknél a legelső eszünkbe jutó, kézenfekvő érzelmi reakció leírása helyett mögéje nézni, és megkérdezni magunktól, hogy a karakter miért érez így.
A főhős töréspontja
Az érzelmek ábrázolásához korábban azt a tanácsot említettem, hogy a kevesebb több, ami általában így van, de nem minden esetben. Az olvasó könnyebben empatizál egy olyan főhőssel, aki némileg képes kontrollálni az érzelmeit és a viselkedését (emlékezzünk Orson Scott Card szabályára: „ha a karaktereidnek jó okuk lenne a sírásra, de nem teszik, helyettük az olvasó zokog majd”). Másrészt pedig ha a főszereplő folyamatos érzelmi viharok között hányódik, ha mesterségesen magas érzelmi feszültséget tartunk fenn végig a művünkben, az olvasó előbb-utóbb bele fog fáradni, és egyre inkább érzéketlenné válik vele szemben (lásd a fenti példát: ha egy karaktert minden fejezetben egy új tragédia éri, egy idő után az olvasó csak megvonja rá a vállát).Attól függően, hogy milyen jellegű történetet írunk, érdemes megtervezni egy emocionális ívet is a regényünkhöz, tudatosítani, hogy hol vannak a történetben az érzelmi csúcspontok, és lehetőleg hagyjunk köztük lehetőséget az olvasónak arra, hogy levegőhöz jusson, és a szereplőknek arra, hogy egyáltalán feldolgozzák a történéseket és reagáljanak rájuk.
Ilyen érzelmi csúcs lehet a főhős töréspontja, amely esetében figyelmen kívül hagyhatjuk a kevesebb több szabályt.
A főszereplőnk esetében egyértelmű, hogy tisztában kell lennünk az alaptermészetével: szilárd, mint a kőszikla, akit szinte semmi nem mozdít ki a nyugalmából, vagy idegesebb típus, aki a legkisebb kellemetlenségre is felcsattan. Ahogy az emberek többsége, úgy a szereplőink is valószínűleg a kettő közé fognak esni: nem fortyannak fel minden csekélység miatt, de ha valami igazán felmérgesíti őket, elvesztik a türelmüket. Sok író igyekszik megtalálni még a kiegyensúlyozottabb karakterek esetében is azt a pontot, amikor "elvesztik a fejüket", mert az ilyen krízishelyzetekben tudják igazán megmutatni, hogy kik ők, és mi fontos nekik az életben.
A karakter töréspontja egyébként nem csupán a regény érzelmi íve szempontjából meghatározó, hanem úgy általában a cselekmény struktúrája szempontjából is (a kettő egyébként is kölcsönhatásban áll egymással ideális esetben). A töréspontot a történet szerkezetében úgy is nevezik, hogy mélypont, krízis, halál vagy „A lélek sötét éjszakája”, és a harmadik felvonás kezdetére esik (a tetőpont elé, egyik funkciója pedig pontosan az, hogy a finálé előtt emelje a téteket – erről ábra itt). Ekkor történik egy haláleset, ami lehet egy konkrét, a főhőshöz közel álló szereplő halála, de lehet szimbolikus is (elvek, célok, értékrend halála). Itt jut el a főszereplő egy olyan mélypontra, ami vízválasztó az ő sorsában, rádöbben, hogy változtatnia kell, hogyha el akarja érni a célját. Ha végkifejletünk pozitív, akkor a főhős képes lesz erre a változásra, kikecmereg a gödörből, és kudarc hatására jobb emberré válik, végül pedig eléri a célját. Ha végkifejletünk (egyúttal a karakter fejlődési íve) negatív, akkor a főszereplő nem lesz képes a változásra, vagy pedig pont a mélypont hatására lép le a jó útról, amin addig haladt.
Vagyis a töréspontnak nem csak a megléte fontos, hanem arra is oda kell figyelnünk, hogy hova helyezzük a történetben.
Kapcsolódó cikkek: - Az olvasó és az érzelmi hatás 1. Mutasd, ne mondd
- Az olvasó és az érzelmi hatás 2. Mély nézőpont
- Az olvasó és az érzelmi hatás 3. Hogyan ábrázoljunk erős érzelmeket giccs és melodráma nélkül
Forrás: - Alexander Steele: Kezdő írók kézikönyve
- http://blog.janicehardy.com/2014/08/how-to-find-your-characters-breaking.html
- http://writerunboxed.com/2015/06/02/third-level-emotions/
- http://www.writingexcuses.com/2012/08/12/writing-excuses-7-33-authentic-emotion/