Sokan az ideális első szám első személyű narrátort úgy képzelik el, hogy szerethető, érdekes, (gyakran) jó a humora, és úgy általában képes kapcsolatot teremteni az olvasóval. Sokszor egy kedvelhető, hiteles narrátor már elég a sikerhez, de bizonyos esetekben az nézőpont kiválasztása nem csak annak a kérdése, hogy a szerző melyikkel dolgozik szívesebben, hanem olyannyira meghatározza a kész művet, hogy teljesen más eredményt kapnánk, ha a szerző más narrációban írta volna meg. Szemléltetés céljából ezért most nem egyszerűen olyan regényeket választottam, amelyek jól használják az E/1 narrációt, hanem melyekben az elbeszélésmód alapjaiban határozza meg a szöveget. A továbbiakban több olyan variációra is lesz példa, amit az előző, E/1-ről szóló cikkben említettem, mint például a megbízhatatlan narrátor, a mentális zavarban szenvedő narrátor, különböző nemű narrátorok stb.
Az E/1 nézőponttal foglakozó cikkben beszéltem róla, hogy néha a szerzőknek problémát jelent, ha ellenkező nemű nézőpontkarakterrel kell dolgozniuk. Vagy nem sikerül hitelesre, vagy pedig igyekezetükben, hogy a férfit férfiassá, a nőt pedig nőiessé tegyék, sztereotípiákhoz nyúlnak vissza. A férfi nem főz, nem mos, nem ért a divathoz, és az estéit focimeccsek nézésével, sörrel a kezében tölti. A nő egy szöget sem tud beverni a falba, folyton vásárolhatnékja van, órákig készülődik a fürdőszobában, és minden apróság miatt hisztériázni kezd.
Azért választottam példának Fowles regényét, mert a szövegből nem csak az érzékelhető, hogy a két nézőpontkarakternek teljesen más a személyisége és a gondolkodásmódja, hanem az is nyilvánvaló, melyikük a férfi, és melyikük a nő, anélkül, hogy a szerző felsorakoztatná a tipikus nemi sztereotípiákat.
A regény egy hivatalnokról szól, aki egyszerre nagy vagyonra tesz szert. Felmond, és elhatározza, hogy elrabolja a főiskolás lányt, Mirandát, akit addig csak távolról csodált. A könyv első fele Frederick, az elrabló nézőpontjából van, a második pedig Miranda naplója (a fenti két részlet közül az első Frederické, a másik Mirandáé). A két nézőpont nagyon élesen elkülönül egymástól: Miranda művészlélek, művelt, értelmes, érdeklődik a politika iránt, de ugyanakkor sznob és kissé korlátolt; Frederick egy szürke kishivatalnok, műveletlen, kispolgári, nem érdeklődik sem a világ, sem a művészetek iránt. Ezek a különbségek nagyon jól megfigyelhetők az elbeszélésükben: míg Miranda még fogságban is rengeteget elmélkedik a világról, az életéről, a kapcsolatairól, a művészetről, addig Frederick jóformán csak leírja, éppen mi történt, de nem gondolkozik el a dolgokon, nem elemez. Nem sztereotip nemi sajátosság (az eltérő hangon kívül) például az, hogy Miranda sokkal empatikusabb abban az értelemben, hogy megpróbálja a férfit kiismerni, fogást találni rajta. A férfi a célját, hogy megkedveltesse magát Mirandával, úgy próbálja elérni, hogy meghoz a nőnek mindent, amit kér, a nő viszont folyton új viselkedési stratégiákat próbál ki vele szemben (egyszóval manipulálni próbálja), hátha valahogy ráveheti, hogy elengedje.
A két szöveg elsősorban a narrátor személye miatt érdekes, mivel az első történetet egy autista kamasz, a másikat pedig egy ötéves kisfiú beszéli el.
A kutya különös este az éjszakában főszereplője Christopher a tizenöt éves Asperger-szindrómás fiú, aki egy nap holtan találja a szomszéd kutyáját, és elhatározza, hogy kinyomozza, ki volt a tettes. Az Asperger-szindróma az autizmus egy enyhébb formája, amire az jellemző, hogy az ember képes beilleszkedni a társadalomba, kommunikálni a környezetével, gyakran még az intelligenciája is magasabb lehet, mint az átlagnak, de a nyelvet szokatlan módon használja, nem érti meg a jelentésárnyalatokat, az iróniát, metaforákat. Az egyik legnagyobb hátrányuk a korlátozott empátia, és hogy nehezen teremtenek kapcsolatot másokkal (például kölcsönösség, szemkontaktus, érzelmeket jelző gesztusok hiánya). Ezeket a jellemzőket mind megtaláljuk a regény főszereplője esetében. Például Christophert érdeklődik a tudomány iránt, és szemmel láthatólag nagyon is jó benne, így a könyvben térképeket, matematikai számítások és asztronómia rajzokat is találunk. Viszont a körülötte lévő emberek viselkedését sokszor nem tudja értelmezni, így például a tanárának kell elmagyaráznia, hogy az emberek hogyan fejeznek ki olyan alapvető érzelmeket, mint az öröm vagy a szomorúság, és hogy mi az a vicc.
A történet a nyomozással indul, de a fiúnak rövidesen egy családi válsággal kell szembenéznie, ugyanis az anyja elköltözött tőlük, az apja ezt pedig mindenáron el akarta titkolni. Az az érdekes szituáció áll elő, hogy hiába magyarázza a narrátornak az apja, hogy miért hazudott, vagy az anyja, hogy miért hagyta ott a férjét, Christopher csak nagyon részlegesen érti meg őket, mert nem tudja beleképzelni magát a helyzetükbe. Ezzel szemben az olvasó igen. Tehát mi tudjuk értelmezni az egész történetet, megértjük a szereplők motivációit, és átérezzük a család nehézségeit, de eközben megkapjuk a fiú nézőpontját is, aki szokatlan és érdekes módon értelmezi a világot.
A második részlet egy olyan kisfiú nézőpontjából íródott, aki egész addigi életét egyetlen szobában töltötte, és egy másodpercet sem volt még a szabadban. Jack anyukáját tizenkilenc éves korában elrabolta egy férfi, és egészen huszonhét éves koráig egy átalakított fészerben tartotta, a narrátor pedig ennek a nőnek fia, aki már a fogságba született. Egy ötéves kisfiú hiteles ábrázolása már önmagában is nehéz feladat, de egy olyan nézőpontkarakter használata, aki egy kis szobán kívül nem tapasztalt semmit a valóságból, még inkább az.
A fenti részletben több olyan dolgot is látunk, ami nem meglepő egy gyereknél, például hogy mesékre utal, vagy a tüzet úgy hívja, „piros”. Ami a nyelvhasználatában érdekes, hogy a tárgyakat néhol nagybetűvel írja az író, mert a fiú számára ezek a szavak úgy funkcionálnak mint személynevek. A Tévé, Kád vagy Mosdó nem csak egy a világban található több ezer másik tévé, kád vagy mosdó közül, hanem egyedülállóak, hisz Jack még életében nem látott belőlük másikat. Érthető módon az anyja nem világosította fel, hogy őket akaratuk ellenére tartják fogva, és normális helyzetben szabadon elhagyhatnák a szobát, így a kisfiú nagyon sokáig kételkedik a külvilág létezésében. Mikor végül az anyja mesél neki más helyekről és más emberekről, Jack nem igazán akar hinni neki, mint ahogy abban sem, hogy azok a „lapos” emberek a tévében valódi, létező emberek, akik a „Kintben” élnek.
A szoba hasonlít Haddon regényéhez abból a szempontból, hogy a nézőpontkarakter sokkal kevésbé képes felmérni a saját helyzetét, mint az olvasó. Nyilvánvalón hozzáad a szöveg emocionális hatásához, hogy mindannak ellenére, hogy Jack nem boldogtalan a szobában, az olvasó tisztában van vele, embertelen körülmények között kényszerül élni. Ugyanezt a történetet meg lehetett volna írni az elrabló vagy az anya nézőpontjából is, de pontosan azért lett a regény világsiker, mert a szerző nem a kézenfekvő megoldást választotta. Mindkét regény érdekesebb és gazdagabb lett az E/1 nézőpont által.
Az megbízhatatlan narrátor egyik leggyakrabban előforduló típusa, mikor a főhős megbízhatatlansága őrültségből fakad. Fokozatosan ennek esik áldozatul A sárga tapéta főszereplője is. A történet szerint a meg nem nevezett főhősnő (akit egyes értelmezések szerint Jane-nek hívnak, tehát én is így hivatkozom rá) a férjével kibérel egy házat a nyárra, remélve, hogy a környezetváltozás majd jót tesz a nő idegeinek (ma azt mondanánk, hogy a feleség szülés utáni depresszióban szenved).
A novellát hasonlíthatjuk Henry James A csavar fordul egyet és Poe Az áruló szív című művéhez is, viszont abból a szempontból közelebb áll Poe-hoz, hogy itt ugyancsak nyilvánvaló, amit a narrátor érzékel, az nem valódi, Henry James regényében viszont nem egyértelmű, hogy a szellemek valóban léteznek, vagy csak a főhősnő képzelete hívta őket életre.
Tudjuk, hogy nincsen nő a sárga tapéta mögött, az olvasó mégis osztozik a karakter zavarodottságában. Mivel Jane nem tudja objektíven felmérni a környezetét, a novella végére sem tudjuk meg, hogy valóban azért van rács a szoba ablakán, azért vannak leszögezve a bútorok, azért van helyenként letépve a tapéta, mert korábban ez egy gyerekszoba volt, ahogy azt Jane hiszi, vagy előtte egy másik mentálisan sérült ember élt ott. Jane-nel ellentétben az olvasó viszont felismeri, hogy a nő, aki a tapéta mintája mögé szorult, maga a főszereplő kivetülése.
Bizonyos esetekben – mint ennél a novellánál is – egyértelmű a narrátor megbízhatatlansága, más esetekben viszont a szerzőnek apró jeleket kell elhelyeznie a szövegben, ha azt szeretné, hogy az olvasók kételkedjen a karakter szavahihetőségében. A csavar fordul egyet esetében is azért merülhet fel az az értelmezés, hogy nevelőnő csak képzeli a szellemeket, mert a többi szereplő konzisztensen vonakodik attól, hogy egyértelműen elismerje azok létezését.
A regény a 20. században, Angliában játszódik és egy komornyik életét követi nyomon, pontosabban azt az időszakot, amit szolgálatban töltött. Ennél a történetnél a narrátor személye, illetve az, ahogy az eseményeket elmeséli, nagyban rányomja bélyegét arra, végül is mennyit tudunk meg az igazságból. A szöveg folyamatos erőbefektetést kíván az olvasótól, hogy egyrészt a sokszor körülményes, mesterkélt mondatokból kihámozza a lényeget, másrészt pedig, hogy a szavak mögé lásson.
A fenti részlet közvetlen előzménye az, hogy Miss Kenton, a házvezetőnő – aki szerelmes a főhősbe – közli Stevensszel, hogy megkérték a kezét, ezért hamarosan elhagyja a házat. Miután Stevens ezt teljes nyugalommal tudomásul vette, a házvezetőnő – mivel nyilvánvalóan abban reménykedett, hogy a komornyik majd megpróbálja megállítani, vagy legalább megrázza a fejlemény – sértegetni kezdi Stevenst azzal, hogy ő és a vőlegénye a háta mögött rajta nevetnek. A komornyik ezt is teljes közönnyel fogadja, és közli a nővel, hogy most már vissza kell térnie a munkájához.
Mindezek alapján Miss Kentonnak és az olvasónak is úgy tűnik, hogy Stevenst messzemenően nem érdekli, hogy a nő megházasodik, de ha jobban megvizsgáljuk a szöveget, észrevehetjük, hogy ez nincs feltétlenül így. Annak ellenére, hogy semmivel nem utal arra, hogy megrázná az eset, a komornyik később megáll a nő ajtajánál, és az a meggyőződése támad, hogy Miss Kenton sír a szobájában. Vagyis egy bizonyos fokig tudatában kell lennie a nő érzéseinek, és annak is, hogy a korábbi események milyen hatással voltak rá. Ezen kívül pedig maga sem annyira érdektelen – mivel félbeszakítja a munkáját, és egy időre megáll a nő ajtaja előtt –, mint amennyire szeretné ezt az olvasóval elhitetni. Ezt tovább erősíti a következő bekezdés, amiben gratulál magának, hogy sikerült megőriznie a méltóságát (ami szerinte a komornyik legfőbb erénye). Ugyan nem tudjuk pontosan, mire céloz, de feltételezhetjük, hogy azért gratulál magának, mert habár megrázta nővel lezajló beszélgetés, ennek semmi jelét nem adta, sőt, ment a dolgára, mintha mi se történt volna.
Stevens megbízhatatlan narrátor, de nem azért, mert eltorzult a valóságérzete, vagy szándékosan hazudni akarna. Ő meg van győződve róla, hogy tényszerűen meséli el a történetet, viszont egyre inkább nyilvánvalóvá válik, hogy csak azokat a részleteket meséli el és olyan formában, amelyek összeegyeztethetőek az elveivel és a magáról alkotott képpel. Ez főként akkor válik világossá, amikor kisebbíti, illetve mentegeti a munkaadója kapcsolatát a nácikkal, mert ez nem fér össze a morálisan feljebbvalónak képzelt munkaadó képével. Stevens szerint a tökéletes komornyik csak a hivatásának él, és képes minden helyzetben nyugodtan és érzelemmentesen viselkedni, ezért ellehetetleníti a kapcsolatát Miss Kentonnal, mivel a vele való romantikus kapcsolat nem fér össze a tökéletes, érzelemmentes komornyik eszméjével.
Ez a regény abból a szempontból érdekes, mert habár az olvasók általában feltételezik, hogy az elbeszélő igazat mond, néha a narrátor személyéből kifolyólag, az ő kiküszöbölhetetlenül szubjektív nézőpontja miatt, a karakter (akaratlanul is) olyannyira eltorzítva adja át az eseményeket, hogy az olvasónak magának kell megfejtenie a valódi történetet. Stevens ehhez az elkendőzéshez egyrészt a nyelvet használja, aminek a mesterkéltsége arra szolgál, hogy gyengítse magát a mondanivalót, valamint olyan elkerülő stratégiákat alkalmaz, amivel megpróbálja (ki)magyarázni, kisebbíteni, racionalizálni a valóságot – olyan színben bemutatni, ami a számára elfogadható.
A Sorstalanság többek között azért is tűnik ki a holokauszt irodalomból, mert elbeszélője tárgyilagosan, sztoikusan írja le az átélt borzalmakat. Ez bizonyos olvasókat meg is zavart, mint például annak a kiadónak a munkatársát, aki évtizedekkel ezelőtt azon az alapon utasította el a regény kiadását, hogy a főhős reakciói „furcsák”, ahhoz képest, hogy min kellett keresztülmennie, valamint kitér az „ügyetlen” és „körülményes” megfogalmazásra is. Amit a lektor negatívumként emleget, azok nem ügyetlenségek vagy gyengeségek, csupán az elbeszélői stratégia részei.
Itt felmerül az a körülmény, amit az előző posztban emlegettem, hogy a narrátor (a múlt időtől függetlenül) nem újdonságként meséli el az eseményeket, úgy, ahogy a történetben szereplő énje megtapasztalja őket, hanem a már megélt élményekkel felvértezve, őket túlélve írja le az idősebb narrátor a fiatalabb énje reakcióit. Kertész nem rágja a szánkba ezt az időbeli távolságot, a narrátor nem „lép be” a történetbe, nem szakítja meg az elbeszélést. Egyik árulkodó jele annak, hogy mégis jelen van, az a szövegben tucatjával előforduló „természetesen” és az egyéb racionalizáló közbevetések („érthető, hogy…”, „jobban meggondolva persze...”). Az ellentmondás az, hogy a rengeteg új tapasztalat, amivel életében először szembesül, a fiatal főszereplő számára nem lehet természetes. Ezek az idősebb narrátor számára természetesek, hisz ilyen körülmények között kellett élnie hónapokig, és ennyi idő után már a szörnyű bánásmód is magától értetődőnek, szükségszerűnek tetszhet.
A koncentrációs táborból hazatérő Gyurin meg is döbben egy őt megszólító újságíró, amikor arra a kérdésre, hogy verték és éheztették-e a fiú azt feleli, hogy természetesen. Erre az újságíró felkiált, hogy miért mondogatja azt, hogy ez természetes, holott ez ennek éppen az ellenkezője, mire a Gyuri erre azt mondja, hogy a koncentrációs táborban ez természetes.
Ez a szöveg abból a szempontból kicsit hasonlít A napok romjaira, mivel valószínűsíthető, hogy a narrátor tapasztalatai, megváltozott szemlélete átértelmezi, néhol felülírja a fiatalabbik énje közvetlen tapasztalatait és reakcióit. Ishiguro regényével ellentétben a narrátor tényszerű és objektív elbeszélésmódja miatt itt nem kérdőjeleződik meg a szavahihetősége, és a naiv, gyermeki magatartása is hitelessé teszi a nézőpontját. Viszont az általános sztoikus, racionalizáló hozzáállása a táborhoz megkérdőjelezhető. Pontosabban nem megkérdőjelezhető, hanem feltételezhetjük, hogy az idősebb énjéhez tartozik.
„Igen, erről kéne, a koncentrációs táborok boldogságáról beszélnem nékik legközelebb, ha majd kérdik.” – ezzel zárul a regény, és ez a regény kezdete is, hisz ebből az elhatározásból születik. Nem véletlen tehát, hogy Gyuri a részletben – bármily „furcsa” is – mosolygó emberekről és derűsen, olajozottan működő gépezetről beszél, hisz az elbeszélő elkötelezte magát annak a nézőpontnak, hogy ő nem a szörnyűségekről, hanem a táborok „boldogságáról” akar mesélni.
Ha elfogadjuk, hogy az elbeszélésmód ironikus, és a fiatal fiú tapasztalatainak és reakcióinak leírását befolyásolja a narrátor, vagyis az idősebb önmaga látásmódja, akkor azt is el kell fogadnunk, hogy a regényből nem tudjuk meg pontosan, hogy a fiatal Gyuri valójában hogyan dolgozta fel az eseményeket. A főhős (és nézőpontja) akkor is konstruált lesz, ha történetesen ő maga a narrátor, és az események a valóságban is megtörténtek.
Észrevehető, hogy a fenti példák feltehetően több munkát igényeltek az írók részéről, mintha E/3-ban írták volna meg ezeket a történetet. Ám ezek a művek éppen azért váltak ennyire elismertté, mert a szerző vállalta kockázatot azzal, hogy belehelyezkedett egy autista tinédzser vagy egy egész életében fogságban tartott kisfiú szemszögébe. Az E/1-nek az egyik fő vonzereje, hogy az olvasók egészen közelről megismerkedhetnek olyan emberekkel, világnézetekkel, gondolkodásmódokkal, amelyek nagyon különböznek a sajátjuktól. Ha te egy 23 éves egyetemista vagy, persze nem elvetendő ötlet, hogy a narrátorod is egyetemista legyen, hisz őt valószínűleg nagyon hitelesen meg tudod jeleníteni. De ha már van némi gyakorlatod az írásban, érdemes időnként kísérletezni a tiedtől (esetleg gyökeresen) eltérő nézőpontokkal, karakterekkel is. Lehet, hogy nagyobb kihívás, de a végeredmény érdekesebb és izgalmasabb lehet a te és az olvasóid számára is.
Bővebben az E/1 nézőpontról
John Fowles: A lepkegyűjtő (1963)
„Csak olyankor nem álmodtam szépeket róla, mikor egy bizonyos fiú társaságában láttam. Nagyhangú, lármás alak jellegzetes előkelő intézetből kikerült pofa, sportkocsival. Egyszer melléje kerültem a bankban a pénztárnál, és hallottam, hogy odaszól a pénztárosnak: ötösökben kéri, mondta; ebben az volt a vicc, hogy tízfontos csekkje volt. Ez jellemző rájuk, mind így viselkednek. Többször láttam, hogy beül a fiú mellé a kocsiba, de találkoztam velük a városban is, és ilyenkor kurtán beszéltem mindenkivel a hivatalban, és nem tettem X-jelet a rovartani megfigyelések naplójába (mindez még azelőtt történt, hogy Londonba ment, mert akkor ejtette a fiút). Ilyen napokon átadtam magam a rossz álmoknak. Sírt, vagy letérdepelt előttem. Egyszer álmomban arra vetemedtem, hogy úgy vágtam pofon, ahogy a tévében láttam egy fickótól. Lehet, hogy ezzel kezdődött az egész.”
„Mintha az ördög bújt volna belém. Bestia vagyok, úgy viselkedem C.-nal. Nincs kegyelem. Azért van, mert mindennek a tetejébe még magánéletem sincs. Elértem, hogy sétálhassak a pincében délelőtt. Azt hiszem, traktor zörgését hallottam. És verebeket. Igazi, nappali verebeket. Egy repülőgépet. Sírva fakadtam. Az érzelmeim összevissza kergetőznek bennem, mint rémült majmok a ketrecben. Tegnap este már úgy éreztem, megőrülök, és elkezdtem írni, és írtam, írtam, hogy egy másik világba írjam magam, és legalább lélekben meneküljek, ha testileg nem is. Bizonyítéknak, hogy van még lelkem.”
Az E/1 nézőponttal foglakozó cikkben beszéltem róla, hogy néha a szerzőknek problémát jelent, ha ellenkező nemű nézőpontkarakterrel kell dolgozniuk. Vagy nem sikerül hitelesre, vagy pedig igyekezetükben, hogy a férfit férfiassá, a nőt pedig nőiessé tegyék, sztereotípiákhoz nyúlnak vissza. A férfi nem főz, nem mos, nem ért a divathoz, és az estéit focimeccsek nézésével, sörrel a kezében tölti. A nő egy szöget sem tud beverni a falba, folyton vásárolhatnékja van, órákig készülődik a fürdőszobában, és minden apróság miatt hisztériázni kezd.
Azért választottam példának Fowles regényét, mert a szövegből nem csak az érzékelhető, hogy a két nézőpontkarakternek teljesen más a személyisége és a gondolkodásmódja, hanem az is nyilvánvaló, melyikük a férfi, és melyikük a nő, anélkül, hogy a szerző felsorakoztatná a tipikus nemi sztereotípiákat.
A regény egy hivatalnokról szól, aki egyszerre nagy vagyonra tesz szert. Felmond, és elhatározza, hogy elrabolja a főiskolás lányt, Mirandát, akit addig csak távolról csodált. A könyv első fele Frederick, az elrabló nézőpontjából van, a második pedig Miranda naplója (a fenti két részlet közül az első Frederické, a másik Mirandáé). A két nézőpont nagyon élesen elkülönül egymástól: Miranda művészlélek, művelt, értelmes, érdeklődik a politika iránt, de ugyanakkor sznob és kissé korlátolt; Frederick egy szürke kishivatalnok, műveletlen, kispolgári, nem érdeklődik sem a világ, sem a művészetek iránt. Ezek a különbségek nagyon jól megfigyelhetők az elbeszélésükben: míg Miranda még fogságban is rengeteget elmélkedik a világról, az életéről, a kapcsolatairól, a művészetről, addig Frederick jóformán csak leírja, éppen mi történt, de nem gondolkozik el a dolgokon, nem elemez. Nem sztereotip nemi sajátosság (az eltérő hangon kívül) például az, hogy Miranda sokkal empatikusabb abban az értelemben, hogy megpróbálja a férfit kiismerni, fogást találni rajta. A férfi a célját, hogy megkedveltesse magát Mirandával, úgy próbálja elérni, hogy meghoz a nőnek mindent, amit kér, a nő viszont folyton új viselkedési stratégiákat próbál ki vele szemben (egyszóval manipulálni próbálja), hátha valahogy ráveheti, hogy elengedje.
Mark Haddon: A kutya különös esete az éjszakában (2003) és Emma Donoghue: A szoba (2010)
"Túl sokat kérdezett, és túl gyorsan. A fejemben úgy gyűltek fel a kérdések, mint a veknik a gyárban, ahol Terry bácsi dolgozik. A gyár egy pékség, és Terry bácsi a szeletelőgépet kezeli. És időnként a szeletelő nem dolgozik elég gyorsan, de a kenyér egyre jön, és torlódás keletkezik. Néha úgy gondolom el az agyamat, mint egy gépet, de nem mindig úgy, mint egy kenyérszeletelő gépet. Könnyebb megmagyarázni az embereknek, hogy mi történik benne.
A rendőr azt mondta: – Még egyszer kérdezlek…
Visszagurultam a fűbe, és megint a földhöz nyomtam a homlokomat, és azt a hangot adtam, amit apa úgy hív, hogy nyögés. Akkor adom ezt a hangot, ha túl sok információ jön be az agyamba a külvilágból. Olyan, mint mikor izgatott vagy, és a füledhez teszed a rádiót, és két állomás közé állítod, úgyhogy csak fehérzaj jön belőle, és azt annyira felhangosítod, hogy csak azt lehessen hallani, és akkor tudod, hogy biztonságban vagy, mert semmi mást nem lehet hallani. A rendőr megfogta a karomat, és felállított. Nem tetszett, hogy így ér hozzám. És akkor volt, hogy megütöttem."
„Gördeszkák csak a Tévében vannak, meg a lányok meg a fiúk is, de anya azt mondja, ők igazik, de hogy lehetnek, ha annyira laposak? Anyával csinálhatnánk egy barikádat, az Ágyat nekilöknénk az Ajtónak, hogy ne tudjon kinyílni, Patás mennyire meg fog lepődni, hahaha. Engedjetek be, kiabálja, vagy elfújom a házatokat! A fű csak a Tévében van, meg a tűz is, de az igaziból be tudna jönni a Szobába, ha melegítem a babot, és a piros ráugrik a ruhaujjamra, és eléget. Jó lenne látni, de a megtörténés nem lenne az. A levegő igazi, a víz csak a Kádban meg a Mosdóban van, a folyók meg a tók csak a Tévében vannak, a tengert nem tudom, mert ha az is a Kintben repked, akkor minden csupa víz lenne tőle. Meg akarom rázni Anyát, és megkérdezni, hogy a tenger igazi-e. A Szoba igaziból igazi, de lehet, hogy a Kint is, csak láthatatlanná tevő köpenye van, mint JancsiJack királyfinak a mesében? A Jézuska szerintem csak a Tévében van, meg még a festményen az Anyájával, meg az unokatestvérével, meg a Nagymamájával, de Isten igazi, amikor benéz a Tetőablakon a sárga arcával, csak ma nem, ma csak szürke van.”
A két szöveg elsősorban a narrátor személye miatt érdekes, mivel az első történetet egy autista kamasz, a másikat pedig egy ötéves kisfiú beszéli el.
A kutya különös este az éjszakában főszereplője Christopher a tizenöt éves Asperger-szindrómás fiú, aki egy nap holtan találja a szomszéd kutyáját, és elhatározza, hogy kinyomozza, ki volt a tettes. Az Asperger-szindróma az autizmus egy enyhébb formája, amire az jellemző, hogy az ember képes beilleszkedni a társadalomba, kommunikálni a környezetével, gyakran még az intelligenciája is magasabb lehet, mint az átlagnak, de a nyelvet szokatlan módon használja, nem érti meg a jelentésárnyalatokat, az iróniát, metaforákat. Az egyik legnagyobb hátrányuk a korlátozott empátia, és hogy nehezen teremtenek kapcsolatot másokkal (például kölcsönösség, szemkontaktus, érzelmeket jelző gesztusok hiánya). Ezeket a jellemzőket mind megtaláljuk a regény főszereplője esetében. Például Christophert érdeklődik a tudomány iránt, és szemmel láthatólag nagyon is jó benne, így a könyvben térképeket, matematikai számítások és asztronómia rajzokat is találunk. Viszont a körülötte lévő emberek viselkedését sokszor nem tudja értelmezni, így például a tanárának kell elmagyaráznia, hogy az emberek hogyan fejeznek ki olyan alapvető érzelmeket, mint az öröm vagy a szomorúság, és hogy mi az a vicc.
A történet a nyomozással indul, de a fiúnak rövidesen egy családi válsággal kell szembenéznie, ugyanis az anyja elköltözött tőlük, az apja ezt pedig mindenáron el akarta titkolni. Az az érdekes szituáció áll elő, hogy hiába magyarázza a narrátornak az apja, hogy miért hazudott, vagy az anyja, hogy miért hagyta ott a férjét, Christopher csak nagyon részlegesen érti meg őket, mert nem tudja beleképzelni magát a helyzetükbe. Ezzel szemben az olvasó igen. Tehát mi tudjuk értelmezni az egész történetet, megértjük a szereplők motivációit, és átérezzük a család nehézségeit, de eközben megkapjuk a fiú nézőpontját is, aki szokatlan és érdekes módon értelmezi a világot.
A második részlet egy olyan kisfiú nézőpontjából íródott, aki egész addigi életét egyetlen szobában töltötte, és egy másodpercet sem volt még a szabadban. Jack anyukáját tizenkilenc éves korában elrabolta egy férfi, és egészen huszonhét éves koráig egy átalakított fészerben tartotta, a narrátor pedig ennek a nőnek fia, aki már a fogságba született. Egy ötéves kisfiú hiteles ábrázolása már önmagában is nehéz feladat, de egy olyan nézőpontkarakter használata, aki egy kis szobán kívül nem tapasztalt semmit a valóságból, még inkább az.
A fenti részletben több olyan dolgot is látunk, ami nem meglepő egy gyereknél, például hogy mesékre utal, vagy a tüzet úgy hívja, „piros”. Ami a nyelvhasználatában érdekes, hogy a tárgyakat néhol nagybetűvel írja az író, mert a fiú számára ezek a szavak úgy funkcionálnak mint személynevek. A Tévé, Kád vagy Mosdó nem csak egy a világban található több ezer másik tévé, kád vagy mosdó közül, hanem egyedülállóak, hisz Jack még életében nem látott belőlük másikat. Érthető módon az anyja nem világosította fel, hogy őket akaratuk ellenére tartják fogva, és normális helyzetben szabadon elhagyhatnák a szobát, így a kisfiú nagyon sokáig kételkedik a külvilág létezésében. Mikor végül az anyja mesél neki más helyekről és más emberekről, Jack nem igazán akar hinni neki, mint ahogy abban sem, hogy azok a „lapos” emberek a tévében valódi, létező emberek, akik a „Kintben” élnek.
A szoba hasonlít Haddon regényéhez abból a szempontból, hogy a nézőpontkarakter sokkal kevésbé képes felmérni a saját helyzetét, mint az olvasó. Nyilvánvalón hozzáad a szöveg emocionális hatásához, hogy mindannak ellenére, hogy Jack nem boldogtalan a szobában, az olvasó tisztában van vele, embertelen körülmények között kényszerül élni. Ugyanezt a történetet meg lehetett volna írni az elrabló vagy az anya nézőpontjából is, de pontosan azért lett a regény világsiker, mert a szerző nem a kézenfekvő megoldást választotta. Mindkét regény érdekesebb és gazdagabb lett az E/1 nézőpont által.
Charlotte Perkins Gilman: A sárga tapéta (1892)
"Elég furcsa szag. Órákat töltöttem, hogy elemezzem vagy hasonlítani tudjam valamihez. Előszörre tulajdonképpen... nem kellemetlen; egészen enyhe, épp csak érezhető, de roppant kitartó. Ebben a nedves időben azonban rémes; éjszakánként, ha felébredek, valósággal lóg a fejem felett. Eleinte zavart, és komolyan foglalkoztatott a gondolat, hogy felgyújtom a házat, mert így megszűnik a szag is. Aztán megszoktam. Arra is rájöttem, hogy egyes-egyedül a tapéta színéhez hasonlítható. Sárga szag. A hozzám közel eső falon, egészen lent, a szegélylécnél találtam égy nagyon jópofa mintát. Egy sáv fut körbe a szobán, az ágyat kivéve minden bútor mögé bekúszik; hosszú, egyenes és egyenletes paca, mintha valaki beledörgölte volna a tapétába. Vajon ki csinálta, hogyan és minek? Körbe-körbe körbe-körbe-körbe-körbe... szédülök tőle! Végre tényleg fölfedeztem valamit. Kitartó éjszakai megfigyelésem végre eredménnyel járt: rájöttem, hogyan változik a minta! Valóban mozog a külső! Nem csoda, hiszen a mögötte álló nő rázza. Néha úgy rémlik, sokan vannak, máskor meg csak egyet látok, de az gyorsan mászik föl s alá, és a mozdulataitól inog az egész szerkezet."
Az megbízhatatlan narrátor egyik leggyakrabban előforduló típusa, mikor a főhős megbízhatatlansága őrültségből fakad. Fokozatosan ennek esik áldozatul A sárga tapéta főszereplője is. A történet szerint a meg nem nevezett főhősnő (akit egyes értelmezések szerint Jane-nek hívnak, tehát én is így hivatkozom rá) a férjével kibérel egy házat a nyárra, remélve, hogy a környezetváltozás majd jót tesz a nő idegeinek (ma azt mondanánk, hogy a feleség szülés utáni depresszióban szenved).
A novellát hasonlíthatjuk Henry James A csavar fordul egyet és Poe Az áruló szív című művéhez is, viszont abból a szempontból közelebb áll Poe-hoz, hogy itt ugyancsak nyilvánvaló, amit a narrátor érzékel, az nem valódi, Henry James regényében viszont nem egyértelmű, hogy a szellemek valóban léteznek, vagy csak a főhősnő képzelete hívta őket életre.
Tudjuk, hogy nincsen nő a sárga tapéta mögött, az olvasó mégis osztozik a karakter zavarodottságában. Mivel Jane nem tudja objektíven felmérni a környezetét, a novella végére sem tudjuk meg, hogy valóban azért van rács a szoba ablakán, azért vannak leszögezve a bútorok, azért van helyenként letépve a tapéta, mert korábban ez egy gyerekszoba volt, ahogy azt Jane hiszi, vagy előtte egy másik mentálisan sérült ember élt ott. Jane-nel ellentétben az olvasó viszont felismeri, hogy a nő, aki a tapéta mintája mögé szorult, maga a főszereplő kivetülése.
Bizonyos esetekben – mint ennél a novellánál is – egyértelmű a narrátor megbízhatatlansága, más esetekben viszont a szerzőnek apró jeleket kell elhelyeznie a szövegben, ha azt szeretné, hogy az olvasók kételkedjen a karakter szavahihetőségében. A csavar fordul egyet esetében is azért merülhet fel az az értelmezés, hogy nevelőnő csak képzeli a szellemeket, mert a többi szereplő konzisztensen vonakodik attól, hogy egyértelműen elismerje azok létezését.
Kazuo Ishiguro: Napok romjai (1989)
„Nem tartott soká, hogy előkeressem a szóban forgó palackot odalent a pincében, és
megtegyem a szükséges előkészületeket a szervírozáshoz. Vagyis alig pár perccel a Miss
Kentonnal folytatott rövid beszélgetésem után már visszafelé mentem a folyosón, ezúttal tálcával a kezemben. Amikor Miss Kenton ajtajához értem, az alul kiszűrődő fény elárulta, hogy még itt van. És most már biztosan tudom, hogy ez a pillanat ivódott oly mélyen az emlékezetembe: a pillanat, amikor megálltam a folyosó homályában, kezemben a tálcával, és egyre jobban erősödött bennem a bizonyosság, hogy tőlem alig pár lépésnyire, az ajtó mögött Miss Kenton most sír. Úgy emlékszem, ennek a bizonyosságnak nem volt semmi konkrét alapja – sírást biztosan nem hallottam odabentről –, mégis pontosan fel tudom idézni, hogy tökéletesen biztos voltam benne, ha most bekopognék és belépnék, könnyek közt találnám őt. Nem tudom, mennyi ideig álltam ott; akkor huzamosabb időszaknak éreztem, de a valóságban, azt gyanítom, alig pár másodperc lehetett. Hisz természetesen föl kellett sietnem, hogy az ország legelőkelőbb urainak legyek a szolgálatára, és alig hihető, hogy indokolatlanul késlekedtem volna.
[…]
Mindazonáltal az az óra, amelyet ott töltöttem egy helyben állva, mindvégig elevenen élt az emlékezetemben a hosszú évek során. Eleinte, miért is tagadnám, kissé levert voltam. De ahogy tovább álltam ott, különös dolog történt: mégpedig az, hogy valami mélységes diadalérzet tört fel bennem. Arra már nem emlékszem, milyen mértékben elemeztem ki ezt akkor, de most, ahogy visszagondolok rá, kézenfekvőnek látszik a magyarázat. Végeredményben rendkívül megerőltető este állt mögöttem, amelynek során mindazonáltal sikerült megőriznem „a helyzetemnek megfelelő méltóságot” – méghozzá olyan módon, hogy arra még apám is büszke lehetett volna.”
A regény a 20. században, Angliában játszódik és egy komornyik életét követi nyomon, pontosabban azt az időszakot, amit szolgálatban töltött. Ennél a történetnél a narrátor személye, illetve az, ahogy az eseményeket elmeséli, nagyban rányomja bélyegét arra, végül is mennyit tudunk meg az igazságból. A szöveg folyamatos erőbefektetést kíván az olvasótól, hogy egyrészt a sokszor körülményes, mesterkélt mondatokból kihámozza a lényeget, másrészt pedig, hogy a szavak mögé lásson.
A fenti részlet közvetlen előzménye az, hogy Miss Kenton, a házvezetőnő – aki szerelmes a főhősbe – közli Stevensszel, hogy megkérték a kezét, ezért hamarosan elhagyja a házat. Miután Stevens ezt teljes nyugalommal tudomásul vette, a házvezetőnő – mivel nyilvánvalóan abban reménykedett, hogy a komornyik majd megpróbálja megállítani, vagy legalább megrázza a fejlemény – sértegetni kezdi Stevenst azzal, hogy ő és a vőlegénye a háta mögött rajta nevetnek. A komornyik ezt is teljes közönnyel fogadja, és közli a nővel, hogy most már vissza kell térnie a munkájához.
Mindezek alapján Miss Kentonnak és az olvasónak is úgy tűnik, hogy Stevenst messzemenően nem érdekli, hogy a nő megházasodik, de ha jobban megvizsgáljuk a szöveget, észrevehetjük, hogy ez nincs feltétlenül így. Annak ellenére, hogy semmivel nem utal arra, hogy megrázná az eset, a komornyik később megáll a nő ajtajánál, és az a meggyőződése támad, hogy Miss Kenton sír a szobájában. Vagyis egy bizonyos fokig tudatában kell lennie a nő érzéseinek, és annak is, hogy a korábbi események milyen hatással voltak rá. Ezen kívül pedig maga sem annyira érdektelen – mivel félbeszakítja a munkáját, és egy időre megáll a nő ajtaja előtt –, mint amennyire szeretné ezt az olvasóval elhitetni. Ezt tovább erősíti a következő bekezdés, amiben gratulál magának, hogy sikerült megőriznie a méltóságát (ami szerinte a komornyik legfőbb erénye). Ugyan nem tudjuk pontosan, mire céloz, de feltételezhetjük, hogy azért gratulál magának, mert habár megrázta nővel lezajló beszélgetés, ennek semmi jelét nem adta, sőt, ment a dolgára, mintha mi se történt volna.
Stevens megbízhatatlan narrátor, de nem azért, mert eltorzult a valóságérzete, vagy szándékosan hazudni akarna. Ő meg van győződve róla, hogy tényszerűen meséli el a történetet, viszont egyre inkább nyilvánvalóvá válik, hogy csak azokat a részleteket meséli el és olyan formában, amelyek összeegyeztethetőek az elveivel és a magáról alkotott képpel. Ez főként akkor válik világossá, amikor kisebbíti, illetve mentegeti a munkaadója kapcsolatát a nácikkal, mert ez nem fér össze a morálisan feljebbvalónak képzelt munkaadó képével. Stevens szerint a tökéletes komornyik csak a hivatásának él, és képes minden helyzetben nyugodtan és érzelemmentesen viselkedni, ezért ellehetetleníti a kapcsolatát Miss Kentonnal, mivel a vele való romantikus kapcsolat nem fér össze a tökéletes, érzelemmentes komornyik eszméjével.
Ez a regény abból a szempontból érdekes, mert habár az olvasók általában feltételezik, hogy az elbeszélő igazat mond, néha a narrátor személyéből kifolyólag, az ő kiküszöbölhetetlenül szubjektív nézőpontja miatt, a karakter (akaratlanul is) olyannyira eltorzítva adja át az eseményeket, hogy az olvasónak magának kell megfejtenie a valódi történetet. Stevens ehhez az elkendőzéshez egyrészt a nyelvet használja, aminek a mesterkéltsége arra szolgál, hogy gyengítse magát a mondanivalót, valamint olyan elkerülő stratégiákat alkalmaz, amivel megpróbálja (ki)magyarázni, kisebbíteni, racionalizálni a valóságot – olyan színben bemutatni, ami a számára elfogadható.
Kertész Imre: Sorstalanság (1975)
„Innen most már az út másik felén folyó egész munkát is új szemszögből láttam. Az emberek áradata szakadatlan folyamban hömpölygött, szorult szűkebb mederbe, gyorsult föl, majd ágazott az orvos előtt ketté. A fiúk is egymás után érkeztek meg, s most már én is részt vettem a fogadásukban, természetesen. Távolabb egy másik oszlopot: a nőket is megpillantottam. Köröttük is ott voltak a katonák, rabok, előttük is ott egy orvos, s ott is pontosan ugyanúgy történt minden, kivéve, hogy őnékik nem kellett levetniök a felső ruhájukat, s ez érthető dolog is volt, ha meggondoltam, persze. Minden mozgott, minden működött, mindenki a helyén, s végezte a magáét, pontosan, derűsen, olajozottan. Sok arcon láttam mosolyt, szerényebbet vagy magabiztosabbat, nem kétkedőt vagy az eredményt már előre sejtőt – alapjában azért mégiscsak egyformát, ugyanolyat körülbelül, amilyet az imént a magamén is ott éreztem. Ugyanezzel a mosollyal fordult valami kérdéssel oda egy katonához, fehér esőkabátját összefogva a mellén, egy barna, innen igen szépnek tetsző, kerek fülbevalós nő, s ugyanígy mosolyogva lépett idébb éppen az orvos elé egy jó arcú, fekete férfi: alkalmas volt.”
A Sorstalanság többek között azért is tűnik ki a holokauszt irodalomból, mert elbeszélője tárgyilagosan, sztoikusan írja le az átélt borzalmakat. Ez bizonyos olvasókat meg is zavart, mint például annak a kiadónak a munkatársát, aki évtizedekkel ezelőtt azon az alapon utasította el a regény kiadását, hogy a főhős reakciói „furcsák”, ahhoz képest, hogy min kellett keresztülmennie, valamint kitér az „ügyetlen” és „körülményes” megfogalmazásra is. Amit a lektor negatívumként emleget, azok nem ügyetlenségek vagy gyengeségek, csupán az elbeszélői stratégia részei.
Itt felmerül az a körülmény, amit az előző posztban emlegettem, hogy a narrátor (a múlt időtől függetlenül) nem újdonságként meséli el az eseményeket, úgy, ahogy a történetben szereplő énje megtapasztalja őket, hanem a már megélt élményekkel felvértezve, őket túlélve írja le az idősebb narrátor a fiatalabb énje reakcióit. Kertész nem rágja a szánkba ezt az időbeli távolságot, a narrátor nem „lép be” a történetbe, nem szakítja meg az elbeszélést. Egyik árulkodó jele annak, hogy mégis jelen van, az a szövegben tucatjával előforduló „természetesen” és az egyéb racionalizáló közbevetések („érthető, hogy…”, „jobban meggondolva persze...”). Az ellentmondás az, hogy a rengeteg új tapasztalat, amivel életében először szembesül, a fiatal főszereplő számára nem lehet természetes. Ezek az idősebb narrátor számára természetesek, hisz ilyen körülmények között kellett élnie hónapokig, és ennyi idő után már a szörnyű bánásmód is magától értetődőnek, szükségszerűnek tetszhet.
A koncentrációs táborból hazatérő Gyurin meg is döbben egy őt megszólító újságíró, amikor arra a kérdésre, hogy verték és éheztették-e a fiú azt feleli, hogy természetesen. Erre az újságíró felkiált, hogy miért mondogatja azt, hogy ez természetes, holott ez ennek éppen az ellenkezője, mire a Gyuri erre azt mondja, hogy a koncentrációs táborban ez természetes.
Ez a szöveg abból a szempontból kicsit hasonlít A napok romjaira, mivel valószínűsíthető, hogy a narrátor tapasztalatai, megváltozott szemlélete átértelmezi, néhol felülírja a fiatalabbik énje közvetlen tapasztalatait és reakcióit. Ishiguro regényével ellentétben a narrátor tényszerű és objektív elbeszélésmódja miatt itt nem kérdőjeleződik meg a szavahihetősége, és a naiv, gyermeki magatartása is hitelessé teszi a nézőpontját. Viszont az általános sztoikus, racionalizáló hozzáállása a táborhoz megkérdőjelezhető. Pontosabban nem megkérdőjelezhető, hanem feltételezhetjük, hogy az idősebb énjéhez tartozik.
„Igen, erről kéne, a koncentrációs táborok boldogságáról beszélnem nékik legközelebb, ha majd kérdik.” – ezzel zárul a regény, és ez a regény kezdete is, hisz ebből az elhatározásból születik. Nem véletlen tehát, hogy Gyuri a részletben – bármily „furcsa” is – mosolygó emberekről és derűsen, olajozottan működő gépezetről beszél, hisz az elbeszélő elkötelezte magát annak a nézőpontnak, hogy ő nem a szörnyűségekről, hanem a táborok „boldogságáról” akar mesélni.
Ha elfogadjuk, hogy az elbeszélésmód ironikus, és a fiatal fiú tapasztalatainak és reakcióinak leírását befolyásolja a narrátor, vagyis az idősebb önmaga látásmódja, akkor azt is el kell fogadnunk, hogy a regényből nem tudjuk meg pontosan, hogy a fiatal Gyuri valójában hogyan dolgozta fel az eseményeket. A főhős (és nézőpontja) akkor is konstruált lesz, ha történetesen ő maga a narrátor, és az események a valóságban is megtörténtek.
Észrevehető, hogy a fenti példák feltehetően több munkát igényeltek az írók részéről, mintha E/3-ban írták volna meg ezeket a történetet. Ám ezek a művek éppen azért váltak ennyire elismertté, mert a szerző vállalta kockázatot azzal, hogy belehelyezkedett egy autista tinédzser vagy egy egész életében fogságban tartott kisfiú szemszögébe. Az E/1-nek az egyik fő vonzereje, hogy az olvasók egészen közelről megismerkedhetnek olyan emberekkel, világnézetekkel, gondolkodásmódokkal, amelyek nagyon különböznek a sajátjuktól. Ha te egy 23 éves egyetemista vagy, persze nem elvetendő ötlet, hogy a narrátorod is egyetemista legyen, hisz őt valószínűleg nagyon hitelesen meg tudod jeleníteni. De ha már van némi gyakorlatod az írásban, érdemes időnként kísérletezni a tiedtől (esetleg gyökeresen) eltérő nézőpontokkal, karakterekkel is. Lehet, hogy nagyobb kihívás, de a végeredmény érdekesebb és izgalmasabb lehet a te és az olvasóid számára is.
Bővebben az E/1 nézőpontról