Az utóbbi években a fanfiction mint műfaj észrevehetően kezd kifelé araszolni az árnyékból, az irodalmi élet is többet foglalkozik vele. Ha azt tekintjük a fanfiction fő jellemzőjének, hogy egy létező művet valaki más továbbír vagy újragondol, akkor fanficek már nagyon régóta léteznek. Akár komoly irodalmi műveket is lehet annak tekinteni, mint például Jane Rhys-tól a Széles Sargasso-tengert, John Gardnertől a Grendelt, Michael Cunninghamtől Az órákat, Tom Stoppardtól a Rosencrantz és Guildenstern halottat, és valaki a Hamletet és az Elveszett paradicsomot is annak tartja.

De a dolognak van persze egy etikai és jogi oldala is, hogy más szellemi tulajdonának felhasználásával valaki nem kereshet pénzt, főleg, ha a művet védi a szerzői jog.
Ennek ellenére sok olyan regény kerül a könyvesboltokba, melynek a szerzője vagy csak inspirálódott más művekből, vagy tényleg fanfictiont írt hozzájuk, csak változtatott annyit a karaktereken és a történeten, hogy ne lehessen jogilag felelősségre vonni
Lehet ezt persze etikátlanul is csinálni, és simán lekoppintani másnak a művét, de a kortárs kritika amúgy díjazza az intertextualitást, így elég értelmetlen amellett érvelni, hogy az írók nem használhatnak fel más műveket, vagy nem idézhetik őket (amíg nem ellopják és lemásolják, hanem kreatívan használják, illetve újraalkotják őket).
Az  elmúlt években regényekben is megjelent a fandom jelenség, fanfiction írás, valamint létezik egy olyan regénysorozat is, ami elmossa a határt az eredeti és a fanfiction között. Egyrészt emiatt is akartam írni a Rainbow Rowellnek a Carry On-sorozatáról, másrészt azért is, mert írástechnikai szempontból is érdekes, hogy ez a kísérlet mennyire sikerült, és mennyire nem.

Az egyik olvasóm írt nekem annak kapcsán, hogy az írós Pinterest oldalamon látott egy táblázatot benne az upmarket fiction meghatározásával, és úgy érezte, hogy ez jobban ráillik, mint ha egy zsánerbe próbálná beszorítani magát.
Az upmarket fictiont általában arra használják külföldön, ha egy mű sem nem egyértelműen szépirodalom, sem nem egyértelműen szórakoztató irodalom, hanem mindkettő jellemzőit magán hordozhatja.
Itthon nem nagyon ismerik ezt a kifejezést, biztosan nem lehet zsánermeghatározásként használni (nem is az, ahogy a „szórakoztató mű” sem zsáner). Tehát nem tanácsos azzal odamenni egy kiadóhoz, hogy „én upmarket fictiont írok”, mert csak nézni fognak rád tágra nyílt szemmel.
Ami az itthon ismert fogalmak közül közel állhat hozzá, az az igényes lektűr, de az upmarket annál egy kicsit specifikusabb.

Nemrég beszélgettem egy íróval, aki elmesélte, hogy kétségi voltak az új regényével kapcsolatban, mert azt hallotta, hogy nem jó ötlet, ha a szerző zsánert vált. Miközben erről beszélt, nekem az járt a fejemben, hogy „milyen zsánerváltás?” és „miért is lenne ez számára gond?”.
Valóban zsánert váltott az író, hisz korábban inkább romantikus történeteket írt, most pedig a fantasy felé kalandozott, de az én szememben ezzel nem okozott semmiféle törést a munkásságában, mivel ez az új urban fantasy, amin dolgozott, szépen illeszkedik az eddigi regényei sorába.

Tényleg sokszor hallani, hogy nem feltétlenül jó az, ha valaki ugrál a zsánerek között, és egy publikált szerző ezzel olvasókat is veszíthet. Ebben lehet némi igazság, az viszont nem igaz, hogy a zsánerváltás minden esetben probléma, és minden esetben olvasók elvesztéséhez vezet. A gyakorlat sem igazolja ezt, elvégre ismerünk rengeteg sikeres írót, akik nem maradtak meg egy zsánerben.
A cikkben azt a témát fogom körüljárni, hogy mikor nem gond a zsánerváltás, és mikor okozhat valódi hátrányt.
A hazai irodalmi életben már sok éve téma, hogy hiányzik a piacról az a „köztes” kategória, ami hidat képezhetne a szépirodalom és a szórakoztató irodalom között. Nincs elég „minőségi szórakoztató regény” vagy „minőségi lektűr”, ami a népszerűsége és olvasmányossága mellett valamiféle irodalmi értéket is fel tud mutatni.
Pedig számos szerzőnek kimondott célja a minőségi zsánerregényeket írni, olyan történeteket, amelyek az olvasók számára nemcsak könnyed kikapcsolódást nyújtanak, hanem annál többet, a nyelvi minőség és a tartalom tekintetében is.
Az előző cikkemben már írtam arról, hogy bár a piac elég egyértelműen elválasztja egymástól a szórakoztató és a szépirodalmat, a műveket tekintve a két szféra nincs hermetikusan elzárva egymástól, mert inkább egy spektrumról beszélhetünk, és a szétválasztás sokszor mesterséges.

Igen ám, de a gyakorlatban a kritika nehezen tudja a „köztes” műveket kezelni, ugyanúgy, mint a könyvesboltok, szükségét érzi, hogy minden művet besoroljon a két oldal valamelyikéhez, aminek sokszor az az eredménye, hogy ami „minőségi szórakoztató irodalom” lenne, az is kiesik a komolyabb kritika látószögéből.
Egy másik érdekes probléma, hogy bár a lektűr fogalma elvileg zsánersemleges, mégis a „minőségi lektűr” kifejezést leginkább csak a realista művekre használják a kritikusok, esetleg még néha krimikre vagy történelmi regényekre, de rengeteg zsáner így szintén kimarad a látószögből. Egy komoly irodalmi folyóirat kevéssé valószínű, hogy például egy epikus fantasyt elemez, mint az igényes szórakoztató irodalom ékes példáját, pedig az vitathatatlan, hogy egy fantasy is lehet épp olyan minőségi, mint egy kortárs realista történet. (Ez nem csak itthon probléma, a következő részben lesz még szó erről).
Azt tapasztalom, hogy általában sok a félreértés akörül, hogy mi számít szépirodalomnak, és mi számít szórakoztató irodalomnak.
Az írók is sokszor nehezen helyezik el magukat: vagy alulértékelik a műveiket, mert azt hiszik, hogy a szépirodalmi paletta csak múlhatatlan remekművekből áll, vagy pedig túlértékelik az alkotásaikat, mert a szórakoztató irodalmat azonosítják az alacsony színvonalú ponyvákkal, és az írói tehetséget és igényességet csak a szépírók sajátjának gondolják.
Amellett is lehet érvelni, hogy szépirodalom amúgy sem az, amit a szerző vagy a kritikus annak nevez ki, hanem ami átmegy egy kanonizációs folyamaton, ami tarthat évekig, évtizedekig is. Elvégre Dickens is ponyvaíróból lett mára az angol irodalom egyik legnagyobb alakja.
Viszont a piac nem várhat évekig az utókor jóváhagyására.
Egy ideje már terveztem írni a Trónok harca karakterábrázolásáról, de a 8. évad után már szinte ironikusnak tűnt a sorozattal kapcsolatban pont a jó karakterábrázolást felhozni, amikor az utolsó évadokban hatalmas hibákat követtek el ilyen téren. De talán éppen azért fontos arra emlékezni, hogy a sorozat első pár évada milyen jó munkát végzett a karakterekkel, az összecsapott lezárás miatt nem értékelhetjük az egész sorozatot egy félresiklott kísérletként.
Viszont a kezdő íróknak olyan szempontból ajándék az utolsó két évad, hogy jól szemléltetik, mire figyeljenek történetírás közben. Bemutatják, hogyan lehet egy szépen felépített karaktert hiteltelenné tenni azzal, ha a szerző rángatja, és alárendeli egy előre megszabott cselekménynek.
De mielőtt a rossz döntésekre rátérnénk, nézzük, hogyan építette fel George R. R. Martin A tűz és jég dala szereplőit.

Nemrég arról írtam, hogy miért jó az, ha egy zsáneríró tisztában van a különböző zsánerekkel, korcsoportokkal, és tudja, hogyan szólítsa meg őket. Ez önmagában is nehéz feladat, emellett egy alkotónak még korlátozónak is tűnhet, ha azt hallja, hogy meg kell felelnie egy olvasói rétegnek.
Akkor ez azt jelenti, hogy nem lehetnek egyedi ötletei, hogy nem keverheti a különböző zsánerek elemeit, hogy csak bejáratott sablonok alapján dolgozhat? Természetesen nem, sőt, abból nem lesz jó írás, ha valaki csak más sikeres műveket másol, és semmi egyedit nem visz a történetbe. Az olvasók sem szeretik a kiszámítható, elcsépelt regényeket.
Ennek ellenére minden zsánernek és korcsoportnak megvannak a saját jellemzői, illetve a hozzájuk tartozó olvasói elvárások. Máshogy kell írni a 6 évesnek, a 10 évesnek, a 17 évesnek. Máshogy kell megírni egy thrillert, egy romantikus regényt, egy sci-fit, mindegyik zsánerhez kicsit más eszközkészletet kell használni.

Persze van olyan író, aki főként ösztönből ír, azt, ami neki tetszik, és olyan szerencsés, hogy az ízlése egybeesik a közönsége ízlésével. Alapvetően minden zsánerírónak erre kéne törekednie, hogy megtalálja azt az (al)zsánert, azt a korcsoport, azt az olvasói réteget, aminek az elvárásrendszere egybeesik az ő elvárásrendszerével. Vagyis a szerzőnek és az olvasóinak egyforma elképzelésük van arról, hogy milyen egy jó könyv.
És ha az író ezt az olvasóréteget megtalálta, akkor sikeres lesz, és örömmel fog nekik írni. Akkor nem lesznek ilyen problémái, hogy korlátozzák az írói szabadságát, hogy nem tud kiteljesedni, hogy a külső vélemények eltérítik őt az eredeti elképzeléseitől.
Ilyen esetben sokkal sikeresebben tud majd kísérletezni is, mert érezni fogja, a célközönségének mi fér még bele, mi működőképes.
Hónapokkal ezelőtt írtam az írói tevékenység túlmisztifikálásáról, és hogy ez ahhoz vezethet, hogy nem ismerik el az alkotók szorgalmát és munkáját kellőképpen. Mostanában pedig feltűnt, hogy a misztifikálódás a szórakoztató irodalom egy másik szegmensével kapcsolatban is felütötte a fejét, ezek pedig a különböző célcsoportok, és hogy miképpen lehet nekik sikeresen írni.
Az egyes célcsoportok behatárolása valóban bonyolult feladat, még egy tapasztalt szerkesztőnek sincs bombabiztos receptje arra, mi fog tetszeni a férfi és női olvasóknak, a 10 éveseknek és a 20 éveseknek, mi az, ami megrengeti majd a fantasy vagy a thriller piacot.
De sokan nem is jutnak el eddig a problémakörig, hanem rövidre zárják a kérdést azzal, hogy a különböző zsánerelvárásokkal és olvasói rétegekkel nemcsak, hogy nem kell egy szerzőnek foglalkoznia, hanem egyenesen a művének kerékbe törése és az írói kreativitás elnyomása az, ha valaki ezeket is figyelembe veszi.

Érdekes olvasni, amikor magyar íróknak úgy érvelnek a szerzői kiadás mellett, hogy azért éri meg belevágni, mert az amerikai szerzőnek is bejött. Hisz E. L. James is így kezdte, és ma már milliárdos, és rajta kívül is még van számos író, aki csak feltöltötte a regényét az Amazonra, és nemzetközi bestseller lett belőle.
Ezeket az egyedi eseteket általános bizonyítékként használják arra, hogy a szerzői kiadásos rendszer valóban működik, ahogy külföldön, úgy Magyarországon is.
Ha van pár szerző, aki hagyományos kiadási utat megkerülve lett sikeres, ez azt jelenti, hogy mindenkinek megvan az esélye erre, nincs is értelme a hagyományos kiadóknál kopogtatni. Ők még J. K. Rowlingot is elutasították, így a sokszorosan visszautasított kéziratok is valójában csiszolatlan gyémántok, amiknek mind megvan az esélye, hogy magánkiadásban bestsellerré váljanak (azzal az apró részlettel ne foglalkozzunk, hogy Rowling eleve rosszul pályázott).

A külföldi szerzői kiadásos rendszert egyébként bizonyos esetekben jó lehetőségnek látom, én is olvastam több olyan „kiadó nélküli” regényt angolul, amit remeknek tartottam, még a nagy kiadók bestsellereivel összemérve is. Arról ma már nem is érdemes vitatkozni, hogy self-published szerzők lehetnek-e jók, vagy érhetnek-e el sikereket.
Viszont egy-egy ilyen sikertörténetre jut több ezer író, aki szinte semmit nem keresett a könyvével. Éppen azért érdekesek a szerzői kiadásos bestsellerek, mert még ritkák, csak azt bizonyítják, hogy ez az álom elérhető, nem azt, hogy bárki el is tudja érni.
Minden írónak nagy öröm a boltokban látni a könyvét, és érthető, hogy sokan türelmetlenek, és minél előbb el akarják érni ezt az álmot. De az igazság az, hogy egy szerzőnek sokkal többet árt, ha egy rosszabb regényét megjelentetik, mint hogy egy jó kézirata a fiókban marad.
A felfedezetlen tehetségek értékesek, ők még bármilyen magasságokig eljuthatnak. Ha már megjelent egy könyved, akkor íróként már az alapján fognak megítélni, akkor is, ha az csak egy kis része mindannak a munkának, amit alkotóként addig a pontig létrehoztál (ritka az olyan szerző, aki egy regényt írt egész életében, és azt rögtön ki is adták).
Gondolj bele, mi van, ha az a regény rossz kritikákat kapott, ha nem szerették az olvasók, ha rosszul fogyott, vagy teljesen eltűnt a könyvek tengerében, olyan, mintha nem is létezne?

Az írók általában bukásnak élik meg, ha egy kiadónak elküldték a kéziratukat, és az visszautasította. De kevesen gondolnak bele, hogy ez a kis csalódás sokszor éppen egy sokkal nagyobb és nyilvánosabb csalódástól menti meg őket. Egy visszautasítás után még mindig ott állnak a szerző előtt ugyanazok a lehetőségek, amik egy megjelentetett, de megbukott könyv után már nem.
Számba vettem néhány olyan helyzetet, amikor sokkal jobban jársz, hogy elutasították a kéziratodat, mintha megjelentették volna.

Aki komolyabban foglalkozik írással, és olvasott pár ezzel kapcsolatos cikket, az biztos találkozott már a dramaturgia fogalmával. Ez első pillantásra egy varászszónak tűnhet, amin az egész regény sikere megfordul. Közben viszont annyi minden tartozik alá, és olyan sok minden mással összefügg (például információadagolással, karakterábrázolással, a feszültség fenntartásával), hogy az ember csak vakarja a fejét, ha azt hallja, hogy a kéziratával dramaturgiai problémák vannak.
Miért olyan fontos a dramaturgia? Milyen gyakori hibák fordulnak elő a kéziratokban? Hogyan fejleszthetjük magunkat, ha jobb történetszövőkké akarunk válni? 
Ezekről a kérdésekről faggattam Róbert Katalin írót, szerkesztőt, aki az Írástudó Íróiskola februárban induló dramaturgia kurzusának oktatója. 
Legelső lépésként azt kell tisztázni, hogy íróként (ha már itt tartunk, olvasóként is), miért lehet számunkra fontos a diverzitás kérdése. A diverzitáson vagy kulturális sokszínűségen azt értjük, hogy a művek mennyire ábrázolják a társadalomban jelen lévő különböző csoportokat.
Más országokban ez a probléma sokkal inkább előtérben van, sokkal több a párbeszéd azzal kapcsolatban, hogy az irodalmi (vagy akármilyen más) műveknek milyen formában érdemes ezzel foglalkozniuk. Ezzel együtt az olvasók is tudatosabban vizsgálják, hogy az egyes művek ezt hogyan kezelik. Ha pedig többen úgy gondolják, hogy például egy regény nem megfelelően reprezentál egy csoportot, az megjelenik a kritikákban.

Az ismertebb regényeket illetően az itthoni olvasókhoz is eljutnak ezek a kritikák, viszont a külföldiekkel szemben a magyar véleményezők esetében gyakori reakció az értetlenség.
Ez a reakció pedig nemcsak a „mezei” olvasóknál található meg, hanem amatőr íróknál is. Őszerintük teljesen mindegynek kéne lennie a főszereplő identitásának, és az írói kreativitás megnyirbálásaként értékelik, ha egy regénnyel kapcsolatban problémaként hozzák fel, hogy például a benne szerepelő két kitalált nép közül a fehérek a fejlett, civilizált hódítók, a feketék pedig a civilizálatlan, barbár agresszorok.
Egy-egy ilyen cikk vagy értékelés kapcsán sokan nem értik, hogy általánosságban miért kell azzal foglalkozni, hogy a különböző rasszú, vallású, nemi identitású és szexuális orientációjú emberek hogyan vannak reprezentálva a könyvekben, egyáltalán reprezentálva vannak-e. Nem értik, valakinek miért lehet ez egy szempont.