Episztoláris regényeknek az olyan műveket nevezzük, amik levelekből, naplóbejegyzésekből, emailekből, cikkekből, posztokból és egyéb dokumentumokból állnak.

Aki sokat olvas, valószínűleg nem ismeretlen számára a fogalom, vagy legalábbis biztosan találkozott már olyan regénnyel, ami leveleket, üzeneteket, feljegyzéseket stb. tartalmazott.

Bár léteznek népszerű episztoláris regények, és bizonyos történetekhez nagyon jól illeszkedik ez a forma, de a hagyományos levél- vagy naplóregényeken túl itthon nem sok kreatív próbálkozást láttam ebben a műfajban, szórakoztató irodalomban.

Ennek valószínűleg az is az oka, hogy az írók nem tudják, hogy milyen sokféle szöveget és formátumot használhatnak egy regényben. Vagy nem találkoztak olyan pozitív példával, ami szemléltetné, egy zsánerregényt is mennyire izgalmassá tudja tenni az érdekes formátum.

Ebben a cikkben áttekintem, hogy milyen típusú episztoláris művek léteznek, hátha több magyar zsánerszerző is kedvet kap a kísérletezéshez. 

 Az „izgalom” vagy az „unalom” elég megfoghatatlan kategória, ha az irodalomról van szó, hisz lehetséges, hogy valaki szörnyen érdekesnek tart egy olyan könyvet, amit más pár fejezet után lerak.

Az író nem tudja befolyásolni az olvasó ízlését vagy érdeklődési körét, de így is sokféle eszköz áll a rendelkezésére, hogy megtartsa és felkeltse a közönség érdeklődését. Akár azokat is képes lehet egy ügyesen megírt történet meggyőzni, akik a fülszöveg alapján nem vártak sokat tőle, eredetileg nem fogta meg őket a téma.

Mitől válik a történet unalmassá? A laikus válasz az, hogy attól, ha nem történik benne semmi. A valódi probléma viszont általában nem ebben gyökeredzik, mert lehet, hogy az egyik regényben pörögnek az események, a karakterek az életükért küzdenek, az olvasót mégis teljesen hidegen hagyja a cselekmény, egy másik regényben a szereplők meg csupa hétköznapi dolgot csinálnak, az olvasó mégis alig tudja letenni a könyvet.

 

A borító az egyik legfontosabb eszköze a könyvmarketingnek, ami nagyban meghatározhatja egy regény sikerét.

Hiába jó a történet, egy igénytelen, olcsónak tűnő borító miatt az olvasók azt feltételezhetik, hogy a tartalom is hasonló minőségű. Esetleg a borító nem a megfelelő olvasóréteget szólítja meg, így a könyv nem azokhoz jut el, akik a leginkább értékelni tudnák.

Ha borzalmas a borító, azt azért a többség érzékeli, de egy első pillantásra szép borítóval is lehetnek problémák: nem jó a tipográfia, a színek, a szöveg mérete nem jó a képhez képest, túlzsúfolt a borító, nem a megfelelő hangulatot adja át, a borítókép nagyban jól néz ki, de kicsiben, bélyegképként meg mobilon nem, a feliratok nehezen olvashatók stb.

Vannak írók, akik hátránynak gondolják, hogy ha hagyományos kiadásba mennek, nem ők választhatják ki a borítót. A valóságban viszont komoly előny, hogy nem nekik kell erről döntést hozni, hanem egy tapasztalt marketing csapatnak, akik kimondottan ezzel foglalkoznak évek óta.

A megfelelő borító kiválasztásához nem elég a szépérzék, mert az elsősorban nem egy művészi alkotás, hanem marketing eszköz.

  Az "ellenségekből szerelmesek" felállás rengeteg népszerű romantikus regényben előfordul, és máig számos író próbálkozik azzal, hogy ezt a kedvelt toposzt valamilyen formában megidézze.

A new adult írásokban szinte már kötelező elemnek tűnik, hogy a párosnak eleinte rossz véleménye van egymásról, és csak lassan találják meg az összhangot.

Érthető, miért szeretik sokan ezt a toposzt, hisz ezek a történetek bemutatják, hogy a szerelem erősebb, mint bármilyen ellenérzés, és érdemes egy második esélyt adni a másiknak.

Dramaturgiai szempontból pedig jó lehetőséget kínál érdekes konfliktusok kibontására. 

A rengeteg piacon lévő „ellenségekből szeretők” történet elkerülhetetlenül magával hozza, hogy egy részük rosszul lesz kivitelezve. A népszerűség másrészt azt is eredményezi, hogy a toposz bizonyos esetekben kiüresedik és sablonná silányul. 

Nem ritka, hogy a romantikus szálon az író mesterségesen gerjeszt feszültséget, és semmi értelmes oka nincs a szereplőknek arra, hogy ellenségesek legyenek egymással. Ez pedig nemcsak a történet szintjén okoz problémákat, hanem a szereplők is ostobának és unszimpatikusnak tűnnek miatta.

Az ismert fantasyíró, Brandon Sanderson még a hónap elején jelentette be, hogy a karanténidőszak alatt írt 5 könyvet. Csupán ez az információ jutott el hozzám még akkoriban, egyrészt mert a kapcsolódó YouTube-videónak csak az elejébe néztem bele, másrészt, mert a magyar közönségben inkább ez ragadt meg. Mivel tudom, hogy Sanderson nagyon gyorsan ír, az ő esetében nem sokkolt, hogy elkészült 5 regény első variánsával, ezért nem is foglalkoztatott nagyon a dolog. Az utóbbi napokban viszont szembejöttek velem a különböző véleményvideók ezzel kapcsolatban, és lassan számomra is kiderült, hogy az egész ügy sokkal nagyobb ennél.

Ugyanis a szerző 4 könyvre alapozott egy Kickstarter-kampányt, amin már összegyűlt több mint 30 millió dollár. Na ez már sokkal érdekesebb hír, és nem csak emiatt az óriási összeg miatt, amit sikerült összekalapozni a rajongóktól. 

Külföldön már arról beszélnek, hogy Sanderson ezzel a lépéssel megrengette a könyvpiacot, és egy új utat mutatott a szerzőknek.

Azért ezzel lehet vitatkozni, de ha Sanderson stratégiája ennyire forradalmi, miért nem foglalkozunk vele itthon?

Szinte már közhelynek számít az a kijelentés, hogy a női irodalmat hajlamos a kritika (és a közönség) kissé leértékelni. Persze az elmúlt években történtek előrelépések, a szép- és a szórakoztató irodalom területén is voltak törekvések arra, hogy a női írók művei és a női témákat feldolgozó művek nagyobb hangsúlyt kapjanak. 

Most nem is akarok abba belemenni, hogy milyen a női írók helyzete ma. Ha valaki erre kíváncsi, érdemes meghallgatni például a Szépírók Társasága és a SZÍN Női Érdekvédelmi Fórum által szervezett beszélgetést itt.

Illetve egy posztban én is megosztottam több linket a témában.

Ami a jelen cikk szempontjából érdekes, hogy a statisztikák alapján a női kritikusok (meg általában a női olvasók is) hasonló arányban olvasnak nőktől meg férfiaktól, de a férfi kritikusok kisebb arányban olvasnak nőktől (egy statisztika szerint csak 26%-ban).

Ezt visszavezethetjük arra is, hogy általános iskolától kezdve a férfi perspektíva az alap, a kötelezően olvasandó művekben leginkább ez jelenik meg. A fiatal lányoknak természetes lesz, hogy „férfias” témákról, illetve férfi főszereplők tapasztalatairól és gondolatairól olvasnak, megtanulnak azonosulni ezzel a férfi nézőponttal. Viszont a fiúk alig találkoznak a kötelező olvasmányokban női perspektívával. (Ha „lányos” könyv kerül a tananyagba, az is többnyire csak választható olvasmány.)

Így kiskorunktól kezdve a férfi nézőpont lesz olvasóként nekünk a természetes. Bár persze rengeteg női főszereplős mű áll rendelkezésére, azokat is úgy olvassuk, mint valami marginális, „kisebbségnek” szóló könyveket. Ismerjük azt a fogalmat, hogy „lányregény”, de olyan nincs, hogy „fiúregény”, mert utóbbi a norma.

Ennek egyik következménye, hogy még ha az írás gyakorlatát nézzük is, a fiatal lányok ahogy idősödnek, egyre nagyobb százalékban írnak férfi főhősökről (eközben persze a fiúk maradnak a fiú hősöknél).

Egy statisztika pedig azt mutatta, hogy még a női szerzőknek is jobb esélyük van egy díj elnyerésére, ha nők helyett inkább férfiakról írnak. 

Ha női szerző ír női főszereplőről, azt hajlamos a kritika lányregényként, „női lektűr”-ként, nőirodalomként jellemezni, míg ha véletlenül egy férfi szerző ír női főhősről, azt sosem mondják lányregénynek, teljesen függetlenül a történet jellegétől.

Valamint ha egy nő által írt szépirodalmi regényben van párkapcsolati szál, azt a könyvet előbb sorolják át lektűrnek vagy romantikus regénynek, mint ha férfi ír párkapcsolatról szóló szépirodalmi regényt. 

Ezt már a klasszikus irodalommal kapcsolatban is meg lehet figyelni, hogy Jane Austen és a Brontë nővérek regényeit még mindig sokan inkább romantikus regényekként, igényes lektűrökként kezelik, míg például Dickensszel és Flaubert-rel kapcsolatban ez nem merül fel, hiába fókuszálnak egyes műveikben a szerelemre.

Még egy érdekes jelenség, hogy a nők által írt fantasyt a piac hajlamos automatikusan ifjúságiként kategorizálni, akkor is, ha a könyvet a szerző kimondottan felnőtteknek írta, és tele van erőszakos és szexuális tartalommal (kapcsolódó cikk). Ez történt R. F. Kuang Mákháború című regényével, vagy Naomi Novik és V. E. Schwab könyveivel, míg Ernest Cline-tól a Ready Player One-t és Pierce Brown Vörös lázadás-sorozatát jobban elfogadják felnőtt sci-finek, még a kamaszkorú főszereplővel együtt is.

Ha valaki figyeli a könyvpiacot, megfigyelhette ezeket a jelenségeket, de annak ritkán ásnak a mélyére, hogy mi miatt lehet az, hogy a piac és a kritika hajlamos a nők által írt műveket és a nőiesebbnek tartott témákat és zsánereket leértékelni, marginalizálni.

Amint kiderült, ennek  témának elég komoly irodalma van itthon is, csak erről nem nagyon tudunk. Ily módon meg se kérdezzük magunktól, miért van az, hogy a női zsánerekről és művekről eleve azt feltételezzük, hogy kevesebb irodalmi értékkel rendelkeznek, és még a női olvasók egy része is igyekszik elhatárolódni például a romantikus vagy young adult regényektől, mondván, ők „komolyabb” könyveket olvasnak, legyen az szépirodalom, felnőtt fantasy, krimi... lényegében bármi más „férfiasabb”, így automatikusan „komolyabb” zsáner.

Ez egy nagy és komplex téma, így inkább csak gondolatokat emelnék ki a vonatkozó szakirodalomból, mélyebb elemzéséért érdemes végigolvasni a linkelt szövegeket.

"Nőirodalom"

A 19. századtól kezdve a technológiai fejlődés és a tömegmédiumok megjelenésével párhuzamosan egyre inkább megkülönböztették a valódi művészi produktumokat előállító magaskultúrát, és az ilyen értéket nem hordozó tömegkultúrát (ugye, a populáris irodalom is az utóbbihoz tartozik).

Andreas Huyssen A tömegkultúra mint nő: a modernség másikja tanulmányában rámutatott arra, hogy a 19. századtól a tömegkultúrát a nőiesnek tartott jegyekkel és a nőkkel azonosították. 

„Érdekes megvizsgálni, hogy a századforduló politikai, pszichológiai, esztétikai beszédmódja hogyan nőneműsítette [genders as feminine] a tömeget és a tömegkultúrát, miközben a magas kultúrát (legyen az hagyományos vagy modern) változatlanul férfiak uralták.”

Sellei Nóra tanulmányában (A szingliregény esete, avagy a populáris kultúra neme) a „szingliregények” kapcsán mindezt összefüggésbe hozza a mai hozzáállással is: „A kultúra bizonyos rétegeinek – s hangsúlyosan a népszerű (avagy tömeg-)kultúrának – az akár látható, akár láthatatlan nemi kódoltsága, mint erre már több elméletíró rámutatott, összefonódik egyéb asszociációs mezőkkel, melyek egyúttal értékítéletet is implikálnak. A magyar nyelv kellőképpen fejezi ki ezeket az értékítéleteket, hiszen ha valaki azt mondja, valami elnőiesedik, akkor az nyilvánvalóan negatív értékítéletet hordoz, legyen bár szó szakmák vagy műfajok „nemváltásáról”. Az „el-” igekötő szemantikája ebben a kifejezésben, illetve egy irodalmi műfaj „nőies” mivolta – és a hozzá kapcsolódó asszociációsor – ugyanakkor a magas/elitkultúrát fenyegető tömeg rémét is magában rejti is, és ennek a tömegnek neme is van.”

A gondolatnak, hogy a kultúra „elnőiesedése” esztétikai romlással jár, mintha egy változatát látnánk Milbacher Róbert A magas irodalom lektűrösödéséről esszéjében: „Mára mintha a magas irodalom és a lektűr nivellálódása, Takáts József szíves szóbeli közlésén alapuló fogalmával élve, a magas irodalom „elnőklapjásodása” (a népszerű hetilap nevét metaforaként használva) vált volna a kortárs irodalmi termelés legfőbb, nyilván könyvpiaci szempontból jövedelmező trendjévé.”

Valószínűleg nem puszta véletlen, hogy sok egyéb kultúrával (is) foglalkozó hetilap közül Milbacher éppen a kimondottan a női olvasókat megcélzó Nők Lapját használta metaforaként annak kifejtéséhez, hogy szerinte a magyar szépirodalom az utóbbi időben „lektűrösödik”, vagyis veszít esztétikai értékéből, mert célja most már nem a művészi újítás, hanem hogy egyszerűen befogadható, népszerű (és eladható) műveket hozzon létre.  

Emögött mintha szintén az a feltételezés bújna meg, hogy a tömegkultúra fogyasztói főleg a nők (szemben a férfiak által fogyasztott magaskultúrával), és a szépirodalom azzal, hogy „elnőklapjásodik” vagy „lektűrösödik” (megalkuvóbbá, egyszerűbbé, populárisabbá válik), a női olvasóréteg igényeinek próbál megfelelni.

Mindezek után sem könnyű amellett érvelni, hogy a populáris kultúrát nőiesnek fogjuk fel, főleg, mivel abba beletartoznak olyan kimondottan férfiasnak tételezett műfajok, mint a kalandregény vagy a sci-fi is.

Azonban – ahogy azt Séllei Lilla kifejti – attól függetlenül, hogy a  magaskultúrát nem szokták férfiasként jellemezni, mégis ez a különbségtétel fejeződik ki abban, hogy az „univerzális humanitás álcáját” felvéve a jellegzetesen „női” műfajokat és témákat kizárja magából.

Gondoljunk csak vissza arra, amiről a cikk elején beszéltem, hogy lányregény létezik, de „fiúregény” nem, létezik női szingliregény, a chic-lit, de „agglegényregény” nem. Külföldön létezik olyan kategória, hogy „women’s fiction, de olyan nincs, hogy „men’s fiction”. És ne legyenek illúzióink, a women’s fiction kategóriába általában azokat a könyveket teszik, amelyek igényesebbek az egyszerű szórakoztató regényeknél, nem lehet berakni őket a románcok közé, viszont jellegzetesen női témájuk miatt nem feltétlenül tennék őket egyszerűen a szépirodalomhoz sem. Miközben egy hasonló minőségű férfi regényt kérdés nélkül beraknak a szépirodalomhoz.

Ezt érti Séllei Lilla „univerzális humanitás álcáján”, amikor a férfiakat szerepeltető, „férfias” témájú művekkel kapcsolatban úgy gondolják, hogy azok univerzális érdeklődésre tarthatnak számot, tehát egyaránt érdekesek a férfi és női olvasó számára is, de a „női” témájú művek szerintük csak a nők számára érdekesek, emiatt nem is akkora a művészi jelentőségük.

Több évszázada él az a feltételezés, hogy a tömegkultúra (és benne a populáris irodalom, a ponyvaregények) elsősorban a női közönséghez kapcsolható, és ebből a feltételezésből születik a következő, hogy ezért pedig a nők által létrehozott alkotások is automatikusan közelebb állnak a tömegkultúrához. (Emellett régen rengetegen megfogalmaztak olyan véleményt, hogy a nők nem is igazán képesek valódi irodalmat létrehozni.)

Persze ez nem minden esetben lép életbe ez a logika, van számos szépíró nő, akinek nem kell bizonygatnia, hogy a magasirodalomba tartozik, de a korábbi példákból látható, hogy előfordul az, hogy szépirodalmi művet a (nőies) témája miatt inkább lektűrnek tartanak, vagy – szórakoztató irodalmon belül – női írók felnőtt fantasy regényeit románcnak vagy ifjúságinak kategorizálják.

Séllei más érdekes összefüggésekre is felhívja a figyelmet, mint például arra, hogy maga a regény műfaja eredendően a nőkhöz kötődött – nemcsak hogy az olvasórétege állt főleg nőkből a 18. században, de a szerzők is jórészt nők voltak.

Ám később hiába fogadták be a műfajt a magaskultúrába, hosszú idő telt el, míg a korai női regényírók művei (mint Austen, Brontë vagy Gaskell) is szépirodalomként kanonizálódtak. De az, hogy ezeknek a műveknek az irodalmi státuszát is képesek voltunk újragondolni, azt mutatja Séllei szerint, hogy a populáris és az elitkultúra határai is mozgásban vannak, és a jövőben akár a szingliregények helyzetét is újraértékelhetik: 

„Ugyanakkor a szingliregény alkalmas lehet bizonyos fogalmak újraértelmezésére, mert a legjobb szingliregények távol álnak attól, amivel a népszerű (női) irodalmat sokszor vádolni szokták: hogy problémamentesen, öltés-, avagy varrásmentesen beírjanak domináns ideológiai értékeket. Ezek a szövegek nem ajánlanak fel olyan kényelmes szubjektumpozíciókat az olvasók számára, amelyekbe gondolkodás nélkül, értékítéleteink felülvizsgálata nélkül bele lehetne helyezkedni.”

Zárójelben jegyzem meg, hogy a romantikus és az ifjúsági regények nagyon érzékenyek a társadalom változásaira, többnyire érzékenyebbek, mint más zsánerek. Ráadásul (főleg az utóbbi években) sokszor éppen a marginalizált, szépirodalom által olykor elhanyagolt témákat és közösségeket helyeznek fókuszba (nem csak a nőket).

Ha a magasirodalomtól azt várnánk, hogy jól ismert álláspontok visszhangozása helyett mozdítsa ki az olvasót a komfortzónájából, arra a „női” irodalom is képes. A női szerzők folyamatosan rombolják le a nőiség étoszát olyan művekkel, amelyekben egy nő a kamaszfiúkra leselkedő szexuális ragadozó, vagy a nő a pszichopata gyilkos, vagy egy anya az, aki kiábrándul az idealizált szülői szerepből. A „férfi” irodalomra talán ritkábban jellemző, hogy az ismert férfiszerepeknek ilyen nyíltan nekimegy, és mégis a női irodalmat hiszik klisésnek és megalkuvónak (egy része valóban az, de nem az egész).

A magasirodalom kritikusai hajlamosak a valóban bátor és szubverzív műveket is unalmasnak és jelentéktelennek minősíteni, csak mert az adott téma személyesen őket nem érdekli/érinti (ahogy Milbacher az aktuális társadalmi kérdésekkel foglalkozó műveket többnyire „balos giccs”-nek minősítette).

"Nőies" olvasás

A témával kapcsolatos egy nagyon fontos megállapítás, hogy az irodalomkritika nemcsak, hogy hajlamos leértékelni a női irodalmat, hanem a női olvasást egy az egyben hibásnak tételezi. 

A „helyes” ("esztétikai" vagy az irodalomórán és az egyetemeken tanított) olvasás objektív, analitikus, távolságtartó, a szövegre (formájára) koncentrál, reflexív stb. Míg a laikus olvasás szubjektív, naiv, bevonódó, szentimentális, személyes, örömelvű stb. Természetesen az utóbbit hajlamosak voltak évszázadok óta női olvasásként kódolni. Viszont mostanság egyre többen megkérdőjelezik, hogy ez a típusú olvasás valóban hibás-e.

Horváth Györgyi Női olvasás. Fenyegető élvezetek? tanulmányában foglalkozik a kérdéssel: 

„Magyarán, arra is szeretném felhívni a figyelmet, hogy az olvasástípusok mikéntjéről alkotott elképzeléseink korántsem egyedül „esztétikai” kritériumokra és belátásokra tekintettel formálódnak (bármennyire is szeretnénk hinni ebben), hanem összekapcsolódnak egy sor, egyáltalán nem esztétikainak tekinthető társadalmi–kulturális gyakorlattal, és hogy ezek a diskurzusok együttesen alakítják mindmáig a nemi jegyek olvasástípusok közti elosztását.”

A 18. századtól kezdve sokféle könyv jelent meg, amely leírta a jó és rossz olvasási szokásokat, és persze a rossz gyakorlatok feminizálódtak. Ám ez azzal is összefüggött, hogy a férfiak és a nők olvasási szokásait más-más szabályok határozták meg. Például a nagyobb társadalmi presztízsű nyilvános hangos felolvasás a művelt férfiak privilégiuma volt, míg a nők magányosan olvastak: „A »megfelelő« szöveget »megfelelő« hanglejtéssel és gesztusokkal felolvasni egyenlő volt az olvasó maszkulinitásának hangsúlyozásával, míg egy kellemesen izgató regény magányos elolvasása a nőies szentimentalizmusba való alámerülésnek számított.”

Az olvasni tudás régebben kiváltságnak számított, de miután egyre többen tanultak meg olvasni, a gyakorlatát „újra kellett kódolni”. Így vált a komoly (tudományos művek, klasszikusok) művek olvasása férfiassá, és a könnyed olvasmányok (elsősorban regények) privát, intim olvasása nőiessé.

Valamint irodalomkritikai szempontból nagyon érdekes ez a megállapítás: „a cselekmény- és tartalomcentrikus olvasás szintén inkább nőiesként [kódolt], a mű részeit hierarchikusan elrendezni és a műegészhez viszonyítani képes olvasás pedig inkább férfiasként”. Ez pedig azért érdekes, hogy a mai napig nem nagyon jellemző az irodalomkritikára a tartalomcentrikus olvasás, még a populáris művek esetén sem. 

A 19. században a női olvasás veszélyesnek tartották, mondván, a nők hajlamosak elmerülni a regények fantáziavilágában, "veszélyes" gondolataik támadnak, és elhanyagolják a feladataikat.

Ha nem lenne egyértelmű, azért jelzem, hogy mindez nem azt jelenti, hogy ma a nők randikálisan máshogy olvasnának, mint a férfiak, és míg  a nők teljes lelki felajzottságban falják a regényeket, addig a férfiak sztoikus nyugalommal forgatják az Arisztotelész összest. Fontos megjegyezni, hogy a 18-19. században azért írnak elragadtatott női olvasókról, mert a regény műfaját eleinte főleg nők olvasták. Így az, hogy a regénybe hajlamosak belefeledkezni az olvasók, az nem a női olvasókról mond el valamit, hanem a regény műfajáról.

Ha egy férfinek meg egy nőnek odaadunk egy kalandregényt, azt mindketten hasonlóan fogják olvasni, mindketten belefeledkeznek, mindketten izgulnak a szereplőkért, mindketten szeretnék tudni, mi lesz a vége. Mindketten érzelmileg bevonódva, történetcentrikusan olvasnak, és maga ez az élvezet kedvéért való olvasás lett régen laikus, hibás olvasási stratégiának kikiáltva.

Fontos megérteni, hogy a tömegkultúra természetesen nem kapcsolódik jobban a nőkhöz vagy a női irodalomhoz, mint a férfihez, és az előbb felvázolt laikus olvasás nem jellemző jobban a nőkre, mint a férfiakra. Egyszerűen csak arra mutattak rá a kutatók, hogy mivel a tömegkultúra meg ez a típusú olvasási gyakorlat sok évvel ezelőtt nőiesként lett kódolva, pusztán ezért leértékelődik. És hiába telt el több száz év, és hiába nem gondoljuk már a nőket sem butábbnak sem kevésbé kreatívnak vagy tehetségesnek, a kultúrafogyasztással és alkotással kapcsolatos előítéletek fennmaradtak úgy is, hogy már nem emlékszünk az eredetükre. Ezért fontos, hogy ezt a kutatók feltárják, mert akkor rájöhetünk, hogy a mai világban ezek már mennyire nem állják meg a helyüket.

„Érdemes észrevenni, hogy azok a tartalmi jegyek, melyekkel a tömegkultúra modern teoretikusai a tömegkultúra termékeire irányuló olvasást körülírják (mint például a pszeudoörömök hajkurászása, az olvasói passzivitás, a mű formai elemei iránt figyelmetlen, minden könyvben ugyanazon sémát kereső, sematikus cselekményekre és szereplőkre fogékony, a mennyiségre, és nem a minőségre orientált olvasási mód), lényegében már jelen vannak az olvasás 18. század végén megindult normalizációja során kiküszöbölendőnek minősített olvasástípusok leírásában is.”

Érdemes lenne elgondolkozni azon, hogy ha a populáris irodalomra, kiváltképp a nőiesként tételezett zsánerekre olyan olvasási stratégiákat használunk, amelyek idegenek tőlük (vagy eleve azok ellenében alakultak ki), akkor talán nem a művekkel, hanem az olvasási stratégiákkal van gond.

Magától értetődőnek kellene lennie, hogy ha olyan érzelmek kiváltását célzó zsánerekre, mint a romantika, horror vagy thriller az akadémikus kritikát és távolságtartó objektivitását alkalmazzuk, akkor ezek a művek alulmaradnak. Más zsánerek viszont, mint például a sci-fi vagy a fantasy egy része, jellegüknél fogva alkalmasabbak az akadémikus elemzésre (eleve egy sci-fiben lehet elemezni a természettudományos hátteret és annak regénybeli megjelenését). De ez még nem jelez automatikusan magasabb irodalmi értéket. (Javaslom Bényei Tamás tanulmányát, ami leírja, hogy a populáris műveket az irodalomkritika aszerint értékeli, hogy mennyire olvashatók és elemezhetők szépirodalomként.)

Vannak azonban szakértők, akik felismerték, hogy a megszokott kritikai beállítódás nem feltétlenül használható az összes létező irodalmi műnél, és a kortárs irodalomkritikában már vannak olyan iskolák, amik nem elvetik, hanem tekintetbe veszik az elemzésnél a mű szubjektív és érzelmi hatását is.

Mindez persze nem azt jelenti, hogy a női irodalmat automatikusan fel kellene értékelni, viszont fel kell ismerni, hogy a professzionális irodalomkritika objektívnek hitt értékrendszerében mennyi korszerűtlen szubjektív faktor van.

Ahogy Huyssen mondja: „A probléma nem a magasművészet ép és a tömegkultúra romlott formái közti különbségtétel vágya, hanem az értéktelenebbnek tekintett folyamatos nőneműsítése [gendering as feminine].”

Irodalom:

- Andreas Huyssen: „A tömegkultúra mint nő” [1985]. Kalligram 2002/9.

- Séllei Nóra: A szingliregény esete, avagy a populáris kultúra neme

- Bolemant Lilla: Női írás, női olvasás

- Horváth Györgyi: Női olvasás. Fenyegető élvezetek? A női olvasó az olvasás normalizációs folyamatában

- Milbacher Róbert: A magas irodalom lektűrösödéséről

- Virginás Andrea: A tömegkultúra nemi megalapozottsága(i) a modern-posztmodern fordulat kontextusában

Ha abban a reményben kattintottál ide, hogy lépésről lépésre elmagyarázom neked ebben a cikkben, egy irodalmi pályázaton hogyan legyél te a befutó több tucat vagy akár több száz író közül, csalódást kell okoznom.

Maguk a pályázatok szervezői sem tudnának átnyújtani egy titkos receptet, hogy ha ezeket a pontokat követed, biztosan veled fognak leszerződni.

Viszont sok olyan tanács létezik, amely növeli az esélyeidet, de legalábbis elejét veszi annak, hogy olyasmin múljon a sikered, amit egy kis előrelátással ki lehet védeni.

A következőkben igyekszem összeszedni, mire érdemes valóban odafigyelni pályázásnál, és mi az, aminek esetleg túl nagy jelentőséget tulajdonítanak az írók, pedig nem is annyira fontos.

Persze minden pályázat és zsűri más, tehát elsődlegesen mindig azt vedd figyelembe, a konkrét kiírás mit kér.

Pályázási kisokos

Kezdjük az alapvető dolgokkal, amelyek lehet, hogy szinte mindenkinek magától értetődőnek tűnnek, de nagyon könnyen el lehet csúszni ezeken is.

A pályázatkiírásban pontosan nézd meg, hogy milyen címre kell küldeni a kéziratodat, milyen jeligével (mi legyen az e-mail tárgya), és mi a határidő.

A határidőt általában szigorúan veszik. Teszem azt, az január 20. éjfél, és ha éjfél után 5 perccel küldöd el a levelet, mert megszakadt a neted, úgy már sok helyen nem fogadják el. Tehát ne utolsó pillanatra hagyd a leadást.

A pályázatoknál ritkán kérik, hogy az e-mail szövegébe írj valamit. Ha kérnek szinopszist vagy szerzői életrajzot, azt általában külön dokumentumban csatolva kell küldeni.

Azért azt javasolnám, hogy ne teljesen üresen küld el levelet, legalább annyi szerepeljen benne, hogy „Tisztelt szerkesztőség, csatolva küldöm az xy pályázatukra a regényem… üdvözlettel, Kis Péter.”

Ha esetleg tudod, hogy pontosan ki kapja meg az e-mailt, lehet névre szólóan címezni, hogy „Kedves Szabó Éva…”

Ha nem kérik külön, hogy az e-mail szövegébe írd bele, hány leütés a regény, milyen műfaj, miért lettél író, mik a távlati terveid stb., ezeket ne írd bele. Fölösleges áradoznod a kiadó könyveiről, vagy arról, milyen régóta álmod, hogy publikált író legyél. Ez általánosságban is igaz a szerzői életrajzra vagy szinopszisra is: mindig csak azt az információt oszd meg, amit kértek. A szinopszis is legyen tömör, koncentráljon a fő szálra, és ne legyen hosszabb, mint amit megadtak.

Ha nem pályázatra küldöd a kéziratod, hanem esetleg van egy kontaktod egy olyan kiadónál, amelynek szerinted a profiljába beleillik a kéziratod, akkor persze az e-mail szövegébe érdemes ilyeneket beleírni, hogy mióta írsz, hol publikáltál korábban, miről szól a regényed, szerinted miért érdekelheti a kiadót… (ugye ezt hívják külföldön query letter-nek, amihez angolul találhatók sablonok is). De egy kiadó által meghirdetett pályázat más szituáció, ott nem feltétlenül kell bemutatkoznod és „eladnod” a történeted.

A levél után térjünk rá a kéziratra. Ezt általában doc vagy docx fájlformátumban szokták kérni. Ha nem írják ki külön, akkor is feltételezd, hogy ilyen formátumban kérik, kivéve, ha külön megengedik, hogy leadhatod otd-ben, rtf-ben stb.

Van, amikor szerzők pdf-ben küldenek kéziratokat, de ha ez külön nincs engedélyezve, azt is felejtsd el. A szerkesztőnek az fog elsőként átvillanni az agyán, hogyan fogja a pdf-et szerkeszteni (sehogy).

Ha a pályázat külön megadja, hogyan formázd a szöveget, kövesd azt. Ha nincsenek külön kritériumok, úgy formázd a szöveget, hogy letisztult és egyszerűen olvasható legyen.

A csicsás betűtípusokat felejtsd el, a legköznapibbak közül válassz, mint a Times New Roman, Arial, Calibri, Garamond, stb.

Általában 12-es betűméretet, másfeles sorközt és sorkizárt szöveget szoktak kérni. Az első soroknál be lehet állítani a behúzást, de ezt mindig a vonalzónál állítsd (vagy a Bekezdéseknél), ne tabulálj és ne nyomogasd a szóközt, hogy beljebb kezdődjön a szöveg, ne használj shift+enter-t.

A párbeszédeknél gondolatjelet használj, ne kötőjelet, de arra is figyelj, hogy a kötőjelek helyén ne gondolatjel álljon (pl. olyan szavaknál, hogy már-már, New York-i). Vagyis az egy rossz megoldás, ha utólag állítod át az összes kötőjelet automatikusan gondolatjelre.

Nézz utána, hogy kell az irodalmi szövegben központozni a dialógusokat.

Nem kell borítót tervezned a regényhez, sem külön borítóoldalt. Ne rakj illusztrációkat a kéziratba, kivéve, ha kérik/engedélyezik, például mesepályázatnál.

A szöveg előtt persze legyen ott a szerzői név és a mű címe.

A címen sokat aggódnak a szerzők, de nem feltétlenül kell tökéletesnek lennie. Arra azért érdemes odafigyelni, hogy tükrözze a történetet, utaljon a korcsoportra és a zsánerre, de biztos nem egy szerencsétlenül megválasztott cím miatt esik ki egy mű. Általában a kiadó megjelenés előtt úgyis konzultál még az íróval a címről, ha az nem elég frappáns.

Milyen művel pályázz hova

A következőkben nem elvárásokról beszélek, hanem csak olyan tényezőkről, amelyek meghatározhatják, mennyire szerepel a kéziratod sikeresen egy pályázaton.

Persze az elsődleges szempont mindig az, hogy ki mennyire tud jól írni, és most főleg azokról beszélek, akik az első rostán átmennek, már gyakorlottabb írók.

Semmi nem tiltja azt, hogy egy olyan kiadónak küldd el a kéziratod, amelynek teljesen más az arculata, mint neked szerzőként. Mondjuk túl sok értelme nincs romantikus novellapályázatra horrort küldeni, de végül is nem tilos. Viszont azt tudni kell, hogy amelyik szerző tisztában van azzal, kinek küldi az írását, és van elképzelése arról, hogy ők mi alapján válogatnak, annak komoly előnye lesz.

Az egyik eshetőség az, hogy a szerző arculata, meg a hely arculata, ahová pályázik, közel áll egymáshoz, így az írónak csak ki kell válogatnia egyet a jól sikerült írásai közül.

Aki viszont gyakorlott író, az tudja annak megfelelően fókuszálni a történetét, hogy kinek szánja. Például a szerzőnek lehet a számítógépén olyan fantasy novella, ami kis átírással jó lehet egy fantasztikus novellapályázatra, meg egy romantikus novellapályázatra is. Ám az elsőnél akkor az illető a világépítést emeli ki, a románcot enyhíti, a másodiknál pedig a romantikát fejleszti tovább.

Persze egy átírás ennél bonyolultabb, de a profi író meg tudja azt csinálni, hogy ugyanazt a történetötletet különböző módokon írja meg attól függően, hogy melyik kiadóhoz vinné.

Láttam is erre példákat, hogy a szerző teljesen más profilú kiadóknál nyert pályázatokat. Sőt, léteznek olyan tapasztalt írók, akik regényeket publikálnak más-más profilú kiadóknál.

Viszont (és ez egy jelentős viszont) a nagy szerzői csalódások általában abból szoktak következni, hogy az illető már előre tudja, hogy xy helyre küldi majd el a történetét, próbálja az ő (feltételezett) ízlésvilágukra szabni a kéziratot, és mégse őt választják ki. Ennek két oka lehet:

1. a kiadó ízlésvilága távol áll az írótól, nem érzi magáénak, idegen tőle, és ez érződik a szövegén is. Például egy felnőtteknek író szerző lát egy ifjúsági pályázatot, és úgy ír rá, hogy ő amúgy nem olvas ifjúsági történeteket. Vagy ír egy romantikus történetet úgy, hogy ő nem szokta a kiadó romantikus könyveit olvasni, és annyira nem is szereti ezt a műfajt. De ugyanez történhet akkor, ha zsáneríró nevez szépirodalmi pályázatra.

Ismertetőjegyeket meg paneleket le tud másolni a zsánerből, de ha hiányzik a személyes rajongás meg érdeklődés, így ezek a történetek akkor sem fognak működni, ha első pillantásra tökéletesen a kiadó profiljába vágnak.

2. a szerző tudja, mit kér a kiadó, de nem érti, miért – vagyis nem látja át a kiadó szempontjait, amelyek valójában a leendő olvasók szempontjai. Például valaki megír egy ifjúsági fantasyt, a történetet ügyesen felépítette, a világépítés érdekes, viszont visszaadják azzal, hogy az érzelmi ív nem működik. Lehet, hogy az egy jól összerakott regény, de érteni kell, hogy az olvasóknak miért nyom többet a latba az érzelmi hatás, mint a csavaros történet meg világépítés.

Mint mondtam, elvben mindenki pályázhat bármilyen írással bárhová, de van olyan, hogy az író pályázik olyan kiadóhoz, amelynek vagy nem ismeri egyáltalán a profilját, vagy maga is tudja, hogy az ő írása nagyon távol áll a profiljától, és amikor nem választják ki, meglepődik. 

Ha egy író pályázik valahova, érdemes belátni, hogy valószínűleg a kiadónak eleve van egy elképzelése arról, hogy milyen regény illik az ő kínálatába, milyen novella illik az antológiába, amit ő tervez. A pályázó pedig írhatott akármilyen zseniális novellát, ha egyszerűen nem illik a koncepcióba. Ez pedig nem azt jelenti, hogy a válogatók dilettánsok és nincs ízlésük, és azt se jelenti, hogy a szerző tehetségtelen, egyszerűen azt jelenti, hogy a szöveg nem illett bele a koncepcióba.

Elég kínos, amikor a kiesett szerzők azért szidják a pályázat kiíróit, hogy miért vannak saját szempontjaik, és miért nem olyan szempontok szerint válogatnak, ahogy az nekik íróként jó lenne.

(Egyébként olvasóként is támogatom, hogy egy antológiának legyen szilárd koncepciója, mert túl sokszor találkoztam azzal, hogy a kiadók olyan írásokat válogatnak be, amelyek abszolút nem illenek a többi közé, csak azért, mert az írójuk „nagy név”. Főleg, ha a „nagy név” a fiók mélyéről kotor elő egy történetet, amely még a témához se passzol igazán.)

Tehát valaki akkor tud több különböző pályázaton sikeresen szerepelni, ha megtalálja az adott témában, ami őt érdekli, amihez tud alkotóként kapcsolódni. Másrészt érti, hogy a kiadó olvasórétege mit keres majd az ő történetében, és képes is az ő szempontjaikkal azonosulni.

Viszont ha csak egy pályázat miatt írsz olyan zsánerben, korcsoportban, műfajban, amelyben nem vagy otthon, az látszani fog a kéziratodon.

Ezzel együtt gyakorlás céljából nem rossz ötlet olyan pályázatokkal is megpróbálkozni, amelyek elsőre kicsit távolabb állnak az eddigi munkáidtól. Motivációt adnak, hogy kilépj a komfortzónádból, és kreatív kihívásként is értékelheted őket.

A válogatás lépcsői

Bizonyos pályázatokra nagyon sokan jelentkeznek, akár több százan is, és ilyen esetben biztos sokan azt gondolják, ha 2-300 jelentkező van, akkor csak pár százalék esélyük lehet arra, hogy az ő művüket választják ki.

Valójában az esélyek általában ennél sokkal jobbak.

Nézzük meg, milyen rostákon kell átjutnia egy kéziratnak.

A lemorzsolódás szakaszai:

- rosszul pályázók (határidőn túl, rossz címre, rossz formátum stb.);

- nem felel meg a formai követelményeknek (pl. a megadott leütésszámnak);

- nem felel meg a pályázatkiírásnak (pl. a témának, zsánernek vagy korcsoportnak, amit kértek);

- nem felel meg az alapvető stilisztikai követelményeknek (az első pár oldal is már döcögős, nehezen olvasható);

- nem felel meg a történettel támasztott követelményeknek (pl. lapos kezdés, klisék, gyenge írói ígéret, zsánerhez kapcsolódó alaphibák, pl. anakronizmus történelmi regényben);

- saját olvasóközönség és zsáner/korcsoport ismeretének hiánya (ilyen hiba lehet, hogy ifjúsági regényt valaki lapos leírással vagy világismertetéssel indít, vagy NA regény stílusa modoros);

- lényeges, szerkesztéssel nem javítható történetvezetési vagy egyéb probléma.

Ha egy pályázó ezeket az akadályokat sikerrel vette, akkor jut be abba a körbe, ahonnan kiválasztják a bírálók, hogy kit is jelentetnek meg. (Bár emlegettem a kiadói profilt, az a legeslegutolsó rosta, és a kéziratok 95%-a nem amiatt fog kiesni.)

Amikor halljuk, hogy 200 pályázó közül csak 5-10 novellát választottak ki, vagy csak 1-2 regényt, akkor mindenki arra gondol, hogy ezek nem túl jó esélyek. Ám a valóságban nem ez a 200 pályázó verseng egymással, hanem mondjuk az a 30-40, aki a formai, stilisztikai, tartalmi és pályázati követelményeknek is nagyrészt megfelelt.

Tehát aki körültekintően pályázik, és gyakorlottabb író, annak pár százaléknál azért sokkal jobb esélyei lesznek.

Persze ezt könnyű mondani, de alapkritériumnak számít a jó stílus, jó történet, a zsáner és korcsoport ismerete. Ám hogy melyik milyen súllyal esik latba, azt kiadója válogatja. Például egy szórakoztató kiadónak a sodró, gördülékeny, letisztult stílus már elég. Másik kiadó egyedi stílust vár, cserébe megengedőbb a történettel – a szórakoztató kiadónak pedig a történetvezetéssel kapcsolatban magasabbak az elvárásai.

Ha egy szépírós jellegű pályázatra nevezel, ott lehet, hogy nem várnak el komoly zsánerismeretet, de egy fantasztikus pályázatnál ez rendszerint alap. Ha megnézed utóbbiak értékeléseit, visszatérő panasz, hogy a kiesett írásoknál látszott, hogy a szerző nem olvas eleget a zsánerben, elcsépeltek az ötletei.

Megint ahhoz kanyarodunk vissza, hogy nagyban tudod azzal az esélyeidet növelni, ha tisztában vagy vele, kihez is pályázol. Például ha tudod, hogy egy komoly SFF kiadónak fogsz beküldeni novellát, akkor érdemes olyan történetet választani, amiben van egy eredeti fantasy ötlet.

Ha egy szórakoztató kiadónak küldesz ifjúsági fantasyt, akkor érdemesebb a lendületes stílusra, történetvezetésre és az érzelmi hatásra koncentrálni (mivel a célközönségnek is ez fontos).

Ha valamilyen kisebb irodalmi folyóirat ír ki pályázatot, ők általában a kellemes stílust nézik, és szeretik, ha van a történetben csavar, csattanó. Némelyik pályázatnál a történet tartalma számít. Lehet, hogy a zsűri azt díjazza, ha a történet szívhez szóló, vagy egy fontos társadalmi problémára világít rá.

***

Ezek a szempontok segítenek, hogy a meglévő novelláid közül kiválaszd azt, ami a legjobb esélyekkel indulhat az adott pályázaton.

Vagy pedig ha kifejezetten a pályázatra írnál egy új történetet, akkor meg tudod írni úgy, hogy az nagyobb eséllyel keltse fel a zsűri figyelmét.

A regényírás persze ennél bonyolultabb, azt nem lehet egy éppen aktuális pályázathoz alakítani. Ott elég tisztában lenni a saját célcsoportod olvasói várakozásaival, hisz a kiadó is nagyrészt eszerint fog válogatni.