Felkavaró tartalom: zaklatás, nemi erőszak

A mai gondolkodásunkkal lehet, hogy nehéz ezt elképzelni, de a 70-es évektől egészen a 90-es évek elejéig a romantikus regényekben teljesen megszokott volt, hogy a főhősnő nemi erőszaknak esett áldozatul. Leggyakrabban (de nem kizárólagosan) a főhős volt az elkövető. Akivel végül örök szerelmet fogadnak egymásnak.
Személy szerint a 70-es években még nem is éltem, úgyhogy amikor évekkel ezelőtt olvastam arról egy cikket, hogy ez milyen elterjedt fordulat volt a szerelmes regényekben, nehezen akartam elhinni. Pedig olyannyira elterjedt, hogy egy külön elnevezést is kaptak az ilyen könyvek: bodice-ripper, olyannyira elterjedt, hogy még kategorizálni is lehet ezeket a könyveket, hogy a főhős milyen okból erőszakolja meg a nőt. És ezek mind egyértelmű esetek, amikor a nő nemet mond, küzd, megpróbál szabadulni, zokog, könyörög, és a férfi erőszakkal tartja vissza, esetleg le is kötözi. Sokszor még maga az elkövető is erőszaknak tartja a dolgot.
Később egy ma is népszerű romantikus író könyvében azzal találkoztam (magyarul a 80-as években adták ki), hogy a főhősnőt a férfi elkábítja, foglyul ejti és rendszeresen megerőszakolja. A történet romantikus végkifejlete pedig az, hogy a nő ezzel a férfival házasodik össze. Önszántából.
Egy ilyen regény ma már nem nagyon jelenhetne meg, de érdemes megnézni, hogy ezek az ártalmas "kövületek", amik régen annyira megszokottak voltak a romantikus történetekben, mennyiben befolyásolták a mai írók gondolkodását. Valóban sikerült magunk mögött hagyni ezeket a negatív romantikus ideálokat, vagy más formában, de ezek az elvek még mindig beszivárognak a romantikus művekbe?

Ha valaki már olvasott néhány írástechnikai szöveget, akkor szembejöhetett vele ez a fogalom, hogy írói ígéret. Ez nagyjából annyit takar, hogy az írásod elején te előrevetíted az olvasónak, hogy mégis milyen jellegű történetet fog olvasni. Előrevetíted a zsánert, előrevetíted a jelentősebb karaktereket, hogy mégis kiről fog szólni a történet, előrevetíted a tónust, hogy ez a történet vidám lesz vagy komoly, lehangoló, könnyed, cinikus stb. Előrevetíted a világot, hogy egyáltalán a valóságban vagy egy kitalált helyen játszódik a történet, milyen korban. Előrevetíthetsz problémákat is, hogy milyen bonyodalmak és konfliktusok köré fog szerveződni a cselekmény.

Leegyszerűsítve ha egy regény vámpírtámadással kezd, akkor történet további részében nem tüntethetjük el az összes vámpírt, hogy helyettük a főszereplő és a csinos szomszéd lány bimbózó románcával foglalkozzunk. Ennél persze bonyolultabb és sokrétűbb ez a probléma, és ennél sokkal több módja van, ahogy az olvasó felé tett ígéreteinket megszeghetjük.

A szereplők közti küzdelem, a verekedés, a csata, a háborúskodás a történet olyan elemei közé tartoznak, amiket a legszórakoztatóbb lehet olvasni, és a legszórakoztatóbb írni. A gyakorlatban viszont kevés az olyan akciójelenet, ami beváltja a vele szemben támasztott várakozásokat, és valóban működik. Nem sok olyan regénybeli harccal találkozni, ami igazán izgalmas és jól felépített, többségben vannak az olyanok, amik mintha inkább csak „kötelező elem”-ként szerepelnének.
Nem azért, mert a szerző nem fektetett beléjük energiát, vagy ne dolgozta volna ki őket, sokszor épp ezek a regény legrészletesebben megkoreografált részei. Ennek ellenére olykor erőltetettnek és unalmasnak érződnek, ami arra vezethető vissza, hogy félreértés van akörül, hogy valójában mi teszi ezeket a jeleneteket izgalmassá.

A fantasy regényekkel foglalkozó sorozat mostani részében arról lesz szó, hogyan tudunk a kitalált világunkban realisztikus fegyvereket, vértezetet és egyéb védelmi rendszereket szerepeltetni, és hogy a különböző mágikus képességek vagy lények milyen hatással lehetnek a hadviselésre.
Hogy miért érdemes külön cikket szentelni annak, hogyan írjunk a harcászatról a fantasy regényekben, és nem annak, hogy ez hogyan működik a történelmi regényekben, arra egyszerű a válasz. A történelmi regényekben ezzel kapcsolatban a fő tanács, amit meg lehet fogalmazni, a következő: nézz utána.
Általánosságokat el lehet mondani például a fegyverekről, és lehet, hogy adott állítás igaz lesz egy bizonyos korszakra és egy bizonyos nemzetre, de ha egy kicsit ugrunk az időben és térben, akkor már nem. Például ha azt mondjuk „9. században így harcoltak”, valamilyen szempontból biztos, hogy nem lesz igazunk, mert például az akkori viking és szász harcmodorban azért vannak erős különbségek. Tehát ha valaki a 9. század végi Angliáról akarna írni (ami akkoriban még több királyságot jelentett), annak nincs mese, konkrétan utána kell néznie annak a korszaknak.
Ezzel szemben a fantasyben azért egy kicsit nagyobb szabadságunk van ebben a tekintetben, hisz egy kitalált világon nem lehet számon kérni a történelmi hitelességet.

A Kishōtenketsu távol-keleten a történetmesélésnek egy hagyományos módja, amely népszerű Japánban, Kínában és Koreában is. Eredetileg a kínai költészetben volt egy kompozíciós struktúra, de később ezekben a kultúrákban egy olyan keretté vált, ami meghatározza, ahogy az emberek a történetekről gondolkoznak, és ahogy felépítik őket.
Ez a struktúra nemcsak a költészetben használatos, hanem például az érveléstechnikában is. Nyugaton egy érvelő esszé hagyományosan úgy épül fel, hogy a tételmondattal kezdünk, utána felsoroljuk az ezt alátámasztó érveket, végül pedig mindezt összegezve levonjuk a konklúziót.
A japán érvelés egészen máshogy működik, nem tételmondattal kezdenek, nem összegzik előre, hogy mit próbálnak bizonyítani, hanem inkább körbejárják több nézőpontból a témát (olykor a hallgató számára nem is egyértelmű, mi a magyarázat célja), és végül hagyják, hogy a hallgató vonja le ezekből a megfelelő következtetést.
A Kishōtenketsu gyakori előfordulási formái még a négy részből álló yonkoma mangák, de emellett ezt a struktúrát alkalmazzák regényekben, filmekben, animékben, sorozatokban, számítógépes játékokban stb.

Aki annyira nem mélyed el a kortárs ifjúsági irodalomban, az valószínűleg csak a legnépszerűbb kiadványokról hall. Például sok évvel ezelőtt népszerűek voltak a vámpíros történetek, aztán meg a disztópiák, de aki csak ezeket a regényeket látja és olvassa, abban kialakulhat egy olyan kép, hogy az egész YA piac csak ilyen történetekből áll, és íróként feltétlenül ez az az irány, amit neki is követni kell (arról, hogy mit takar a Young Adult kifejezés, olvashatsz itt). Ennek következtében a magyar szerzők kevésbé mernek kilépni a skatulyából, általában megmaradnak a fantasy/misztikus-romantikus/realista vonalnál, pedig ezeknél sokkal több választási lehetőségük lenne.
Korábban már írtam a főbb zsánerekről, és hogy ezeknek és az alzsánereiknek mi a meghatározása. Most viszont kimondottan az ifjúsági regények kapcsán foglalkozom a jelentősebb zsánerekkel, és hogy ezek miben különböznek a felnőtt regényektől.

Ebben a cikkben az ifjúsági regényekkel foglalkozom: mit tekintünk annak, mik a fő jellemzők. A második felében pedig kitérek a new adult történetekre is.

Először is, mit nevezünk ifjúsági irodalomnak: az olyan művek sorolhatók ebbe a kategóriába, amelyek kifejezetten a 13-18 éves korosztály számára íródtak, általában a szereplők is ebbe a korcsoportba tartoznak, és ezek az írások rendszerint olyan témákat és problémákat állítanak középpontba, melyek a fiatalokat foglalkoztatják, emellett ügyelnek arra, hogy a szöveg a kamaszok számára is élvezhető és könnyen olvasható legyen.

Nálunk a gyermek- és az ifjúsági irodalmat gyakran együtt emlegetik, de az utóbbi 10-20 évben az ifjúsági könyvek egyre inkább elhatárolódtak a kisebb gyermekeknek szánt művektől (ennek a különbségnek az érzékeltetésére itthon is gyakran használják a YA vagyis young adult jelzőt).
Az olyan világsikerek után, mint a Harry Potter, az Alkonyat vagy Az éhezők viadala, amelyek minden korosztály körében népszerűek lettek, az ifjúsági szerzők szakítottak a korábbi kissé leereszkedő, pedagógiai célzatú, sablonos történetekkel, és műveik egyre inkább elkezdtek hasonlítani a felnőtt könyvekre: egyre több zsánerben kezdtek el írni, a pedagógia célzatnál fontosabb lett szórakoztatás, és komolyabb, sötétebb művek is születtek. 

A gyakorlatban az ifjúsági könyvek vásárlórétege nemcsak a tinik, hanem a tizenévesektől  a huszonéveseken át egészen negyvenévesekig, így vannak, akik már nem is korcsoportként tekintenek a YA kategóriára, hanem zsánerként, amelynek vannak bizonyos közös jellemzői, de nem kizárólag a tiniknek szól. 

Ha meghallják azt, hogy "kreatív írás kurzus", sokaknak ez az első kérdés, ami bevillan: minek?

Miért kéne az írást tanulni? Hát ez nem ösztönös dolog? Hisz a tehetséget nem lehet elsajátítani, írónak születni kell. (Adynak is hat ujja volt, ugye.)

Vannak olyanok, nem is kevesen, akik azt állítják, hogy az írást nem lehet tanítani, hogy az összes ilyen képzés időpazarlás, de amikor ezt mondják, úgy sejtem, nem egy átlagos könyvpiaci szereplő jár a fejükben, hanem olyan korszakalkotó szerzők, mint Hemingway, Tolkien, McCarthy stb. Valójában tehát azt állítják, senkit sem lehet arra megtanítani, hogy olyan jelentős író legyen, mint Cormac McCarthy, és ebben teljesen igazuk is van. De hány McCarthy van napjainkban?

Ha körbenézünk egy könyvesboltban, vajon a mostanában kiadott több száz könyv közül melyik igazán kiemelkedő, mennyi lesz köztük olyan, amire 50 év múlva is emlékeznek az emberek? Ha azt mondom, öt, még nagyon optimista voltam. És mégis, nem csak azt az ötöt adják ki, és nem csak azt az ötöt olvassák az emberek.

Először is, ki az a bétaolvasó? A béta (akit úgy is hívnak, hogy előolvasó vagy tesztolvasó) egy olyan személy, aki átnézi az irományunkat, véleményezi, rámutat a nyelvtani, stilisztikai, logikai, dramaturgiai,  karakterábrázolásbeli stb. hibákra.
Persze nem minden béta foglalkozik mindegyikkel, valaki leginkább a nyelvtant, a stílust, esetleg még a logikát nézi. Valakinek nem erőssége a nyelvtan, ezért inkább az összhatást, a történetet és a karaktereket véleményezi. Ez persze attól is függ, hogy az adott író mit kér.

A béta általában lelkes amatőr, aki teljesen ingyen olvassa el és véleményezi a kéziratot. Ha valaki többször bétáztatott, úgy illik, hogy előbb-utóbb maga is vállaljon bétázást másoknak.  Ha az író és a béta szimpatikus egymásnak, gyakran előfordul, hogy társulnak, és később rendszeresen egymással véleményeztetik az új írásaikat.

Miért jó bétáztatni: Lehet, hogy még kezdők vagyunk, és fogalmunk nincs, hogy amit írunk, az jó-e, egyáltalán milyen területeken kellene fejlődnünk. Egy tapasztalt béta segíthet nekünk ebben, még konkrét írástechnikai tanácsokat is adhat.

Ha már nem vagyunk kezdők, a béta akkor is rengeteget segíthet, mert lehet, hogy az alapokkal már nincsen gondunk, de vannak dolgok, amiket az író sokkal nehezebben vesz észre a saját szövegével kapcsolatban, mint egy külső szemlélő.

Miért jó bétázni: Bétázás közben kritikusabban viszonyulunk a szöveghez, ami megtanít minket arra, hogy ne csak olvassuk, hanem elemezzük is. Ezt a kritikai gondolkodást aztán felhasználhatjuk a saját írásainknál is. Más szövegében olykor könnyebben észrevesszük a hibákat, mint a sajátunkban. De ha már egy problémát tudatosítottunk, kisebb a valószínűsége, hogy magunk is elkövetjük.

Figyelem, a béta nem pótolja a szerkesztőt. Láttam arra példát, hogy magánkiadásos szerző bétacsoportban keresett magának olyat, aki megjelenés előtt végigjavította volna a kéziratában a helyesírást. Ez nagy munka, amit nem illik sem kérni, sem elvárni bétáktól.

Már többször volt szó a blogon azokról a karakterfejlődési ívekről, melyeken a főszereplő keresztülmehet egy történet során. Ezeket a különböző típusokat el lehet különíteni az alapján, hogy a karakter a történetben egy pozitív vagy egy negatív változáson megy keresztül, illetve még van egy harmadik lehetőség, amikor a személyiségében alapvetően semmilyen változás nem történik, és ezt neveztem én Lapos fejlődési ívnek. A korábbi két cikkben már volt szó a pozitív fejlődési ívek közül a Változás, ezen kívül pedig a Próbatétel és Lapos típusokról is. Most viszont a negatív fejlődési ívvel és annak alaptípusaival fogok részletesebben foglalkozni.
Fontos leszögezni, hogy a negatív fejlődési ív (amit egyesek tragédiának is neveznek) nem egyenlő azzal, hogy a történet végén valami tragikus történik. Attól, hogy a befejezés szomorú, még lehet a főszereplő fejlődési íve pozitív. Például az olyan történetek, melyekben az eleinte gonosz vagy semleges szereplők mások segítése érdekében végül feláldozzák magukat, esetleg meg is halnak, nyilván szomorúak és hétköznapi értelemben tragikusak, de ezek egy pozitív változást mutatnak be a főhősben.
Ezért itt a tragédiát olyan értelemben értjük, mint az ókori görög drámaírók, vagyis ez olyan történetek, amikben a főhős végül elbukik. És ezt a bukást is kissé másképpen kell érteni, mint elsőre gondolnánk.