A főhős titkos élete: a karakter mint a cselekmény és a mondanivaló hordozója

Az egyik legsúlyosabb hiba, amit elkövethetünk az írás során, hogy a főhősünket és a cselekményt egymástól függetlenül dolgozzuk ki. Sok tanács született már a helyes karakterábrázolásról, de ezek többségével az a probléma, hogy leginkább azzal foglalkoznak, hogy milyen hős az, akit az olvasók általában kedvelnek, és nem azzal, hogyan alkossunk meg egy olyan főszereplőt, akinek a történetét az olvasók szívesen végigkövetik majd. Ezért ahelyett, hogy pusztán azt írnám le, hogyan dolgozzuk ki a főhősünket, azzal fogok foglalkozni, hogy a karakterábrázolást hogyan állíthatjuk a történetmesélés szolgálatába.

Egri Lajos világszerte klasszikusnak számító munkájában, A drámaírás művészetében a karakter és a történet összefüggését hangsúlyozza. Első lépésként a premissza megállapítását javasolja: a premissza határozza meg, hogy miről fog szólni a történet, hogy mi a mondanivalója. Ehhez pedig olyan karakter(eke)t kell választanunk, aki alkalmas arra, hogy ezt a mondanivalót kifejezésre juttassa.
Egy főhős sem maradhat ugyanaz a történet végén, mint az elején. Egri a rossz írás egyik fő ismérvének tartja, hogy a főszereplő benne nem változik. Vagyis a történetre tekinthetünk úgy, mint arra a fejlődési ívre, amit a karakter bejár. De hogyan alkossunk meg egy olyan karaktert, akinek a történetére az olvasók majd kíváncsiak lesznek?
Egy olyan módszert fogok bemutatni, melynek segítségével ahelyett, hogy listát írnánk a hősünk jellemvonásairól, egyetlen tulajdonság megadásával kapunk egy jó alapot egy érdekes főhős kidolgozásához, ezzel együtt pedig a történet irányához is. Ez a kulcsrészlet pedig a főhős gyenge pontja vagy jellemhibája.

Elsőre nem gondolnánk, hogy a főszereplő legérdekesebb tulajdonsága egy negatív jellemvonás lesz, ennek pedig az az oka, hogy általában nem ez van előtérben. Ugyanaz vele a helyzet, mint a premisszával: az író az írás minden pillanatában tudatában van, de a szereplők nem hangoztatják úton-útfélen. Nevetségesnek tartanánk azt a művet, ami két jelent között kinyilatkoztatja, hogy mi is a mondanivalója. Ugyanúgy a szereplők sem szokták kinyilatkoztatni, hogy nekik ez a jellemhibájuk, és ha ezen változtatnának, semmi problémájuk nem lenne.
A karakter kimondott céljával szemben (pl. meg akarja nyerni a bajnokságot, párra akar találni, filmsztár akar lenni, meg akarja menteni a Földet) a főhős belső fejlődése nem olyasmi, amit a történetek kimondott célként nyilatkoztatnak ki. A gyenge pontja legtöbbször még az adott karakter számára sem tudatosul, legföljebb csak a történet végén, de az olvasó kimondatlanul is érzékeli, hogy mi az, amiben a szereplőnek fejlődnie kéne.

Biztos számtalan esetben érezted már úgy egy film vagy regény közben, hogy ha a főhős csak egy kicsit bátrabb lenne/ több önbizalma lenne/ őszintébb lenne a többiekhez/ jobban törődne másokkal, akkor az egész bonyodalom megoldódna.
Sok történet épül például arra, hogy a főszereplő úgy érzi, ő mindent jobban tud, vagy mindennek a megoldása az ő felelőssége. Hiába veszik körbe olyan emberek, akik támogatnák a problémája megoldásában, egyszerűen elutasítja a segítségüket, mert valamiért az a tévképzete, hogy ez egyedül az ő feladata. Ennek  általában az a következménye, hogy a főhős hiába próbálja megoldani egyedül a dolgot, újra és újra elbukik. Majd miután eljut egy olyan mélypontra, ami rákényszeríti, hogy felülvizsgálja az álláspontját, akkor lesz képes végre elfogadni a segítséget, és sikerül győzedelmeskednie.

Itt a hőskomplexust behelyettesíthetjük akármilyen más hibával (kishitűség, bizalmatlanság, önzés, múltbéli traumák stb.). Nem is kell feltétlenül egy ellenfél legyőzésében gondolkoznunk.
Például rengeteg romantikus történet épül arra a sablonra, hogy a fiú/lány megpróbálja meghódítani a kiszemeltjét, akinél szerinte semmi esélye nincsen. Ilyenkor jönnek a különböző megoldási kísérletek, mint például az agyonhasznált „rút kiskacsából hattyú” átalakulási jelenetek, vagy a Nagy Hazugság, mellyel megpróbál a főhős közelebb férkőzni a kiszemelthez (tettessük, hogy híresek/ milliárdosok/ orvosok/ producerek/ asztronauták vagyunk).
A legtöbb történetnek mégis az lesz a vége, hogy vagy nem sikerül így sem meghódítani a fiút/lányt, vagy sikerül, de aztán elveszíti (lásd Nagy Hazugság), vagy sikerül, de rájön, hogy mégse ő a megfelelő személy számára. Végül kiderül, hogy a történet tétje valójában nem az, hogy x összejön-e y-nal, hanem hogy a főhős megtanulja azt az egy dolgot magával kapcsolatban, ami hosszú távon majd boldogabbá teheti az életét.

A kulcs az, hogy adunk a szereplőnknek egy olyan hibát, ha tetszik jellemhibát, egy belső akadályt, amely lehetetlenné teszi, hogy elérje a célját.
Azt minden író tudja, hogy cél nélkül nincsen történet: a hősnek már a történet elején akarnia kell valamit, kell egy cél, amiért ő küzdeni fog. Ellenkező esetben nincsen konfliktus, a cselekmény nem halad semerre. Itt a következő lépés,amit meg kell tennünk – miután kijelöltük a karakter célját, és hogy mi vagy ki akadályozza annak elérésében –, hogy meghatározzuk, mi az  a belső akadály, személyiségbeli hiányosság, ami miatt nem érheti el a célját.
Azt kell észben tartani, hogy cél mindig kimondott, tudatos, a belső akadály viszont legtöbbször nem az. A főhősnek a történet során kell ráébrednie arra (többszöri sikertelen kísérlet után), hogy mi az, amiben neki magának változnia kell, hogy megszerezhesse, amit akar. Tehát a főhős változása (tudjuk, hogy a főszereplő nem maradhat ugyanaz az ember az útjának elején, mint a végén), nem az események mellékhatása, hanem a végcél elérésének feltétele. Ez ugyanúgy fennáll, ha a főhős célja a cselekmény közben megváltozik.
A lényeg, hogy amellett, hogy a cselekmény számára adunk egy ívet, ugyanúgy a főhős személyiségbeli fejlődése is bejárjon egy ívet.

Ugyanezt az alapelvet használja számos forgatókönyvírással kapcsolatos könyv, és persze néhány kreatív írás tankönyv is, de leginkább a forgatókönyvírók hangsúlyozzák ennek a jelentőségét. Az egyes szakértők különbözőképpen hívják: hiba, gyenge pont, személyiségbeli hiányosság, trauma (lelki sérülés), sötét titok, de a lényegük ugyanaz: biztosítsunk a karakterünknek teret a fejlődésre. Rengeteg kreatív írás tankönyv tanácsolja, hogy adjunk a szereplőinknek pozitív és negatív tulajdonságokat is, de amit a forgatókönyvírók jobban csinálnak, hogy ők a negatív tulajdonságot nem csak úgy odabiggyesztik a lista végére, azután, hogy a főhős szőke, és szereti macskákat, hanem meghatározó elemévé teszik a történetnek, és ezáltal a végső mű (és a karakterábrázolás) is komplexebb, mélyebb és pszichológiailag kielégítőbb lesz az olvasó/néző számára.

A történetalkotás 7 pontja

A következőkben egy konkrét  forgatókönyvírás tankönyv tanácsait ismertetem a témával kapcsolatban. Mint mondtam, sokan foglalkoznak ezzel a kérdéssel, de mind közül talán John Truby The Anatomy of Story című könyve ír erről a legrészletesebben és legáttekinthetőbben.
Az egyik leghasznosabb tulajdonsága a könyvnek, hogy ad egy nagyon egyszerű hét lépésből álló listát, amit gyakorlatilag akármilyen történethez fel tudunk használni. Ebből az első három pont (valójában négy) az, amire inkább most koncentrálni fogunk. Ennek a négy pontnak a meghatározásával már lesz egy elég jó kiindulópontunk a karakter megalkotásához, ezzel együtt pedig – hisz a történet alapja a karakter – magához a cselekményhez is. De először nézzük meg ezt a hét lépést, és hogy ezek mit is jelentenek.

A történet megalkotásához hét lépés ismerete szükséges:       Gyenge pont és szükséglet

                           Vágy

                                 Ellenfél

                            Terv

                               Csata

                                                  Megvilágosodás

                                            Új egyensúly

A gyenge pont itt azt jelenti, hogy a főhős rendelkezik egy (vagy több) olyan hibával, amely megakadályozza az előrejutásban. Van egy olyan mély hiányosság a személyiségében (Trubynál ez általában morális hiba), ami megkeseríti az életét.
A szükséglet az, amit a karakternek be kell teljesítenie a történet végére, hogy az élete pozitív irányba változzon. Ezt általában a belső gyenge pontjának legyőzésével éri el.
A vágy az, amit a főhős a történet elején akar, egy olyan specifikus cél, amelyet el szeretne érni.
Az ellenfél az a karakter (bár nem minden esetben személy), aki akadályozza  a főhőst abban, hogy elérje a célját (vágy). A főhős és az ellenfél konfliktusának alapja, hogy valójában ugyanazon célért harcolnak.
A terv mindazon irányelvek és stratégiák összessége, amelyek segítségével a főhős megpróbálja legyőzni az ellenfelét és elérni a célját.
A csata a végső konfrontáció a főhős és az ellenfél között, amiben eldől, hogy melyiküknek sikerül elérni a célt.
A megvilágosodás a végső csata következménye, mely során a hős rádöbben, hogy ki is ő valójában. Itt derül ki, hogy milyen tudással (önismeret) gazdagodott a karakter a történet során (persze nem úgy, hogy a főhős kiáll a szoba közepére, és kinyilatkoztatja).
Az új egyensúly, az új status quo, amit a hős a harca során elért. Ez az új állapot lehet pozitív változás vagy negatív, attól függően, hogy a hős sikerrel járt-e (ez inkább a szükséglet és a megvilágosodás függvénye, mint a vágy eléréséé).


Most az első három (valójában négy) ponttal foglalkoznék részletesebben: gyenge pont és szükséglet, vágy, ellenfél.
Az általános gyakorlattal szemben, hogy a főhősre véletlenszerűen ráaggatunk mindenféle pozitív személyiségjegyet, melyekért az olvasó majd kedvelni fogja, illetve szurkolni fog neki, Truby a negatív tulajdonságot, a gyenge pontot emeli ki, mint létfontosságú elemet. Ezen kívül elkülöníti egymástól a vágyat, azt a külsődleges célt, amit a hős el akar érni, és a szükségletet, ami egy olyan belső (pszichikai) szükséglet, melynek a karakter nincs tudatában, aminek a megoldásán nem dolgozik tudatosan.
A szükségletet és a gyenge pontot Truby már eleve párba állította, de emellett ugyanúgy párba állítható a vágy és az ellenfél is:

Az ellenfél az a külső akadály, ami útjában áll annak, hogy a hős elérje a célját (vágy). Hasonlóképpen a hős gyenge pontja (személyiséghibája) az, ami útjában áll annak, hogy beteljesítse a szükségletét. Ezek közül a vágy és az ellenfél az, amit a hős felismer, aminek tudatában van. Ezzel szemben a gyenge pont és a szükséglet az, ami kezdetben még nem ismert számára, amire rá kell ébrednie majd a történet végén.
Általában a cél (vágy) és az ellenfél meghatározása nem okoz gondot, ezek még a legkezdetlegesebb történetekben is megtalálhatók. A probléma a gyenge pont és a szükséglet kidolgozásával kezdődik, és ez az a lépés, amit sok kezdő egyszerűen kihagy.
Truby számára mindkettőnek morális vonatkozása van. A gyenge pont nem fizikai, hanem személyiségbeli hiányosság, egy olyan rossz tulajdonság, melynek következtében a karakter saját magának és másoknak is szenvedést okoz (ettől válik morálissá, mivel nem csupán a hőst érinti). Ez lehet például önzés, arrogancia, gyűlölet, bizonytalanság, kapzsiság stb.
A szükséglet ugyanúgy nem egy külső körülmény függvénye, hanem egy olyan lelki és személyiségbeli változás, amin a hősnek át kell mennie, hogy az élete jobbra forduljon (ezzel a környezetét is pozitív irányban befolyásolja).

Például Elizabethnek a Büszkeség és balítélet című Jane Austen-regény főhősének karakterrajza ez alapján így nézne ki:
Vágy: olyan férjet találni, akivel lelkileg és intellektuálisan is egy hullámhosszon vannak.
Ellenfél: kezdetben Darcy, Lady Catherine, Mr. Collins, Bingley nővérek, társadalmi rendszer.
Gyenge pont: benne van a címben – Elizabeth meg van győződve róla, hogy tévedhetetlen az emberismerete
Szükséglet: Elizabethnek le kell számolnia a gőgjével, és beismernie azt, hogy olykor rosszul ítéli meg az embereket.

Ha Austen megállt volna a vágy és az ellenfelek kidolgozásánál, az eredmény egy felszínes történet lett volna, aminek a tétje csupán annyi, hogy megtudjuk, melyik Bennet lány talál magának vagyonos férjet. Ám az írónő úgy építette fel a cselekményt, hogy a két főhős csak akkor érheti el a célját, ha leszámol a gyenge pontjával. A felszínes olvasónak úgy tűnhet, hogy a történet arról szól, vajon Elizabeth és Darcy végül egybekelnek-e, de valójában az ő egymásra találásuk a jellemfejlődésük jutalma. Austen minden regényére jellemző ez, akár az Értelem és érzelemre, akár az Emmára, akár a Meggyőző érvekre gondolunk: a főhősnőnek meg kell változnia; egy ponton rá kell ébrednie, hogy eddigi gondolkozásmódja téves volt (és rendszerint éppen a téves előfeltevései akadályozza abban, hogy azzal az emberrel legyen, aki valójában neki való), és csak ezek után találhat párra.

***

Akármilyen műfajról legyen is szó, ha ezt a négy elemet meghatározzuk magunk számára, az nagy segítséget jelent a karakter és a cselekmény kidolgozásánál egyaránt. Ezt a négy (illetve hét) pontot nem feltétlenül kell már rögtön az első oldal megírása előtt kitalálunk, de valamikor az első vázlat írása közben, amikor már van némi elképzelésünk a karakterekről és a történet irányáról, mindenképpen hasznos, ha elgondolkozunk rajtuk. Ezen a négy ponton nyugszik tulajdonképpen a karakterfejlődés, illetve ezek kidolgozása az, ami mélységet ad a történetnek. Persze nem csak a főhőssel kapcsolatban írhatunk ilyen listát, sőt, ha nem szeretnénk lapos, papírmasé gonoszt a hőssel szembeállítani, az ő számára is kitalálhatunk egyet. Ha több narrátora van a regényünknek, értelemszerűen mindegyiknek külön listája lesz (persze egyezések lehetnek). Egyébként a gonoszokkal kapcsolatban érdekes megfigyelni, hogy gyakran éppen nem azért szenvednek vereséget, mert gyengébben lennének, mint a főhős, sőt, általában éppen ennek az ellenkezője igaz. Azért képes legyőzni őt a főszereplő, mert míg ő leszámol a gyenge pontjával, felismeri az igazságot magával kapcsolatban, addig az ellenfél erre nem volt képes.

Végezetül pedig ne felejtsük el, hogy ugyan főleg arról beszéltem, hogy minek a feltétele az, hogy a főhős végül elérje a célját, de a történet végén nem szükségszerű az, hogy el is érje. Vannak tragikus történetek is, melyekben a hős elbukik végül. Ám ez nem azt jelenti, hogy a hetes/négyes felosztást nem használhatjuk az esetükben, vagy azt, hogy ők nem írnak le semmilyen fejlődési ívet. A tragikus végkimenetelű történeteknél sem statikus a főszereplő, ott is próbálkozik, megoldást keres a problémára, és leírja ugyanazt az ívet. A különbség az, hogy ő elkezd változni, elindul a jó úton, esetleg még el is jut a megvilágosodás pillanatáig, amikor is ráébred, mit kell tennie, miben kell változnia. De ő abban fog különbözni a pozitív végkimenetelű történet hősétől, hogy nála hiányzik az az egy, végső lépés: nem áll készen a változásra, végül nem tudja elfogadni ezt az új igazságot, elindul a jó úton, de valami végül mégis visszafordítja, esetleg elhagyja az a személy, aki eddig támogatta stb.
Az alapelv ugyanaz, a konkrét megvalósulási formái végtelenül sokszínűek lehetnek.


Más karakterfejlődési ívek: - A Lapos és a Próbatétel történettípus
- Negatív karakterfejlődési ívek


Felhasznált irodalom: - Egri Lajos: A drámaírás művészete
- John Truby: The Anatomy of Story
-  https://www.youtube.com/watch?v=13KcN-fRLFI