Ha valakinek elmeséljük, hogy írtunk egy regényt, akkor az egyik legelső kérdése valószínűleg az lesz, hogy milyen zsánerbe tartozik. Ha beadjuk egy pályázatra, szintén meg kell ezt jelölnünk (kivéve, ha az mondjuk eleve egy horrornovella pályázat), ami a legtöbbeknek nem okoz gondot, de láttam már olyat, hogy valaki a mai környezetben játszódó ifjúsági regényére azt mondta, hogy az non-fiction.
Egyébként a kiadót az nem feltétlenül érdekli, hogy te egészen pontosan bio- vagy ecohorrort írsz, illetve a könyvesboltban is csak a nagyobb zsánerek szerint osztályozzák a könyveket. Viszont olyan szempontból tudnod kell, hogy a te regényed milyen alzsánerbe tartozik, mert viszont az olvasóid jó eséllyel elvárják, hogy tisztában legyél ezzel. Ahogy azt is elvárják, hogy ha te dark fantasyt írsz, akkor tudjad, hogy aközött és a többi fantasy műfaj között mi a különbség, és ennek megfelelően kezeld a történetet. Külön-külön minden alzsánernek megvan a maga definíciója, jellemzői, egyedi elemei, és ezeket ismerni kell, mivel ez is szerepet játszhat a mű megítélésében.
A lenti ábra csak egy megközelítőleges vázlat a fontosabb zsánerekről, alzsánerekről. Ha valaki nagyon otthon van az egyikben, bizonyára sokkal többet is fel tudna sorolni (például a sci-finél a nanopunkot, dieselpunkot és társait azért már nem tüntettem fel). Egyes alzsánereknél pedig fel lehetne tenni a kérdést, hova is sorolható, például az alternatív történelem most a történelmi kategóriába tartozik vagy a sci-fihez (egyébként inkább ide sorolják). A legtöbb zsánernek van külön Wikipédia-oldala, külön honlapok, blogok, fórumok, amik kizárólag egy zsánerrel vagy alzsánerrel foglalkoznak. Ezeken is érdemes tájékozódni, a képen látható zsánerek leírását pedig megtalálod itt.

„A próza építészet, nem pedig iparművészet, és a barokknak lejárt az ideje.” Legalábbis Hemingway így gondolta, és nagyon sokan egyet is értenének vele. Itt arra célzott, hogy az írónak kerülnie kell a túldíszített, cirkalmas fogalmazást, és egyszerű, mindenki számára érthető mondatokat kell alkotnia (az eredeti szövegben az „interior decoration” jobban kifejezi ezt, mint az iparművészet). Ez a „kevesebb több” elv az irodalom jelentős részét uralja, a szépirodalomtól kezdve a szórakoztató irodalomig (Stephen King is egy tipikus minimalista, elég elolvasni Az írásrólt), de ennek ellenére – még ha sokszor egyedüli üdvös útként is állítják be – ez nem minden jó szövegnél tetten érhető szabályrendszer, hanem egy irányzat, amit Orwell nyomán ablaküveg stílusnak nevezhetünk. A következő tanácsok az írók többségének valóban segítenek, de aki kimondottan ólomüveg prózát művel, az nyilván nem fogja megfogadni az szöveg egyszerűsítésére irányuló javaslatokat. Attól függetlenül a zavaros, öncélúan túldíszített, túlbonyolított fogalmazás egy szövegnek sem tesz jót.
Az ablaküveg stílus képviselői nagyrészt a Strunk and White-féle The Elements of Style előírásait követik, és az nagyjából összefoglalja az ilyen próza jellemzőit: a szerzőnek háttérbe kell húzódnia írás közben, nem szabad, hogy a saját személyisége rányomja a bélyegét a szövegre; írjon természetesen, a saját szavaival, ne pózoljon; írjon tömören; a jelzők határozószavak helyett koncentráljon az igékre és a főnevekre; ne túlozzon és ne legyen dagályos; kerülje a szleng, idegen eredetű szavak és a ritka vagy fellengzős kifejezések használatát; alkalmazza mértékkel a metaforákat és hasonlatokat, mellőzze a képzavart.

Minden író stílusa különböző, de leegyszerűsítve a szerzőknél kétféle irányt különböztethetünk meg a stílus tekintetében, és ezt a kettőt nevezhetjük ablaküveg és ólomüveg stílusnak. Az ablaküveg próza kifejezés Orwelltől ered, aki szerint a jó írásra az jellemző, hogy benne az író nem nyomakodik előtérbe, egyszerű, letisztult, világos, vagyis olyan, mint az ablaküveg. Ennek ellentéte az ólomüveg próza, aminél a szöveg megformáltsága, a nyelvhasználat magára vonja a figyelmet, a mű élvezetéhez hozzátartozik a stílus eredetisége, szépsége. Itt a nyelv nem láthatatlan, mint az ablaküveg, hanem olyan hatást kelt, mintha megannyi színes üveglapon keresztül látnánk rá a történetre. A klasszikus írók egy része, mint például Orwell, Hemingway és számos írástechnikai könyv az egyszerűbb, világos prózát helyezi előtérbe, de az tudni kell, hogy a barokkosabb ólomüveg stílus semmilyen szempontból sem alsóbbrendű. Az ablaküveg és az ólomüveg prózát is lehet nagyon magas szinten művelni. A kettő közötti választás attól függ, hogy az adott szerző melyiket érzi magához közelebb állónak.

Korábban már többször is volt szó a főhősről és az ő karakterfejlődési ívéről, ez alapján pedig a cselekmény szervesen összekapcsolódik a karakter belső fejlődésével: a hősnek a történet elején van egy gyenge pontja, személyiségbeli hibája (más megközelítésben téves előfeltevése), és a történet során szembe kell néznie ezzel a hibával, és le kell számolnia vele, mert csak így érheti el azt a (külső) célt, ami felé a történet során törekszik. Rengetegen hangsúlyozzák – köztük Egri Lajos is –, hogy a főhősnek változnia, fejlődnie kell. Ez a jó történetek alapja. De tényleg muszáj, hogy a karakter személyiségfejlődésen essen át? E nélkül tényleg rossz lesz a történetünk? Nem feltétlenül.
Az az oka annak, hogy a legtöbben erre a mintára alapozva taglalják a történetvezetést, hogy a jó művek nagy része valóban ezt a mintát követi. Ha a főszereplő egyáltalán nem változik a történet során, az sokszor valamilyen írói mulasztásnak a következménye, és nem annak, hogy a szerző tudatosan úgy döntött, hogy ez a típusú cselekmény egy ilyen főszereplővel működne jobban. Viszont vannak olyan művek, amik annak ellenére is szépen működnek, hogy a főszereplőjük nemigen változik az események során. A premissza kapcsán már emlegettem, hogy a leggyakrabban előforduló modell mellett, amiben a hős előnyére változik, még létezik a lapos fejlődési ív, ahol ugyanaz marad, és a negatív, ahol hátrányára változik. A Változás modellről már írtam korábban is, így most kimondottan az olyan típusú történetekről lesz szó, ahol a hős nem változik számottevő módon.