Imádott sorozatgyilkosok – kognitív disszonancia és az olvasó önáltatása

, , No Comments

 Az előző cikkben az antihősökről írtam, és ott említettem, hogy a szerzők gyakran elkövetik azt a hibát, hogy egy sötét vagy egy szürke karaktert megpróbálnak teljesen kifehéríteni, felmenteni.
Ennek érdekében egyrészt igyekeznek a vétkeiket tompítani, például ha a szereplő embert ölt, akkor ezt megpróbálják azzal magyarázni, hogy nem tehetett mást, a másik amúgy sem volt jó ember, és egyébként is szerencsétlen gyilkosnak nehéz volt a gyerekkora.
A másik módszer, hogy igyekeznek a pozitív tulajdonságait kiemelni, például vonzó, néha kedves, szereti az állatokat, adakozott az árváknak stb.

Abban nincs semmi rejtély, hogy az emberek miért szeretnek gonosz vagy ambivalens karakterekről írni vagy olvasni. Az előző cikkben kitértem arra, hogy az antihősökkel az olvasó lehetőséget kap, hogy megélje a saját sötét oldalát, eközben pedig nem árt senkinek, és semmilyen következménytől nem kell tartania. 

Valamint persze ott van a puszta kíváncsiság is, hogy így kicsit beleláthat olyan figurák elméjébe, akiket a való életben messziről elkerülne.

A sötét karakterek érdekesek és szórakoztatóak, nem meglepő, hogy szívesen olvasunk róluk. Ami viszont rejtély, legalábbis számomra, hogy ha valakinek van egy érdekes gonosz szereplője, akkor a továbbiakban az író miért akarja az olvasóval mindenáron elhitetni, hogy az valójában egy pozitív figura?
Ez kontraproduktívnak tűnik, mint úgy mutogatni egy veszélyes ragadozót a közönségnek, hogy előtte kiszedték az összes fogát meg karmát. A tigrist éppen azért csodáljuk, mert veszélyes, és végezhet velünk, és ha elvesszük ezt a képességét, akkor csak egy túl nagyra nőtt macska marad belőle. 
Miért érzik mégis szükségét az írók, hogy felmentsék és szerethetővé tegyék ezeket a karaktereket is?
Erre az egyik nyilvánvaló válasz, hogy persze a szerehetőbb karakterek népszerűbbek, az olvasó jobban szurkol nekik, de van egy másik, pszichológiai ok is.

Mi a kognitív disszonancia?

A kognitív disszonancia elmélete szerint (ami Leon Festinger amerikai pszichológushoz fűződik) az ember feszültséget él meg, ha ellentmondást észlel, például egy olyan új információval találkozik, ami ellentétes a meggyőződésével, vagy pedig ő maga a meggyőződésével ellentétesen cselekszik.
Ilyen helyzetek, amikor csokit eszünk, bár tudjuk, hogy fogynunk kéne, dohányzunk, pedig tudjuk, hogy káros, megvesszük a drága cipőt, amikor elhatároztuk, hogy spórolni fogunk.
Az ehhez hasonló „irracionális” viselkedés kellemetlen érzést kelt bennünk, amit megpróbálunk mérsékelni például a viselkedés beszüntetésével vagy éppen igazolásával.


A kognitív disszonanciát az ember többféle stratégiával igyekszik csökkenteni. Például bizonyos körökben a maszk hordása manapság egy vitatott kérdés. Sok helyen kötelezővé tették a maszkviselést, mivel kutatások igazolták, hogy akadályozza a vírus terjedését. Ha valaki ennek ellenére nem hord maszkot, akkor disszonancia merülhet fel az információ (a maszk megvéd) és a cselekvés között (nem hord maszkot).

Ezt a disszonanciát az emberek egyrészt úgy oldhatják fel, hogy megváltoztatják a viselkedésüket, vagyis felteszik a maszkot. Ha nem a viselkedésükön változtatnak, akkor a disszonancia feloldása érdekében olyan új információt keresnek, ami igazolja a viselkedést (a maszk hordása szén-dioxid-mérgezéshez vezet), vagy pedig csökkentik a disszonanciát okozó gondolat jelentőségét (a járvány csak egy átverés, vagy a járvány nem veszélyesebb a sima influenzánál). 


Az emberek egészen szélsőséges módon képesek eltorzítani a tényeket, csak hogy azok igazolják a viselkedésüket (megóvják az énképüket), és ha valakinek a vélekedését megpróbálják cáfolni, sokszor csak még erősebben hisz benne.

Például Festinger olyan szektákat vizsgált, amik megjósolták, hogy adott napon vége lesz a világnak, vagy megjelennek az űrlények. Amikor nem lett vége a világnak és nem jöttek a beígért időpontban az űrlények, számos esetben a tagoknak ez nem megtörte a hitét, hanem paradox módon megerősítette (általában ezek az emberek már túl sokat áldoztak fel a szektáért, hogy beismerjék, mindez hiába volt, így inkább tovább hisznek a hazugságban).


Mit jelent ez a történetekre vetítve? 

Általánosságban a közönség azokra a művekre reagál jobban, amelyek megerősítik őket azokban az értékekben, amikben hisznek. Az emberek igyekeznek elkerülni a kognitív disszonanciát, így inkább távol tarják magukat az olyan művektől, amelyek támadják vagy megkérdőjelezik az értékrendszerüket.

A szórakoztató művekre kimondottan igaz, hogy szintén igyekeznek elkerülni, hogy kognitív disszonanciát váltsanak ki.

Alkotóként nem árt tudni, hogy kockázatos dolog az általános értékrenddel szembemenni. Például lehet a megcsalásról regényt írni, de ha a szerző úgy ábrázolja a főszereplőt, hogy nincs bűntudata a megcsalás miatt, és boldogan éli az életét, az olvasók nagy része disszonanciát tapasztal majd, és negatív véleménye lesz a főhősről és a könyvről.

Ha egy horrorban az elkövető szemszögéből nézhetünk végig egy sor gyilkosságot, addig az a közönségben nem okoz disszonanciát, amíg a mű üzenete nem az, hogy ölni jó dolog, vagy a főszereplő rendes ember.


Ambivalens antihősök

Ha van egy negatív karakterünk, aki amúgy inkább negatív szerepet tölt be a történetben, antagonista, akkor az olvasóban nincs disszonancia: egyértelműen ő a gonosz figura, akit a hős majd legyőz. 

De vegyük azt az esetet amikor ez a gonosz karakter a főhős, és az író azt akarja, hogy ezzel a figurával az olvasó törődjön, szurkoljon neki.

Itt már megjelenhet a kognitív disszonancia, vagyis ha az írónak sikerült szimpátiát ébreszteni a negatív karaktere iránt, akkor az olvasó kényelmetlenül érezheti magát, hogy kedvel egy olyan figurát, akit a való életben elítélne.


Egyébként ennek az ellentétnek az enyhítésére is szolgálnak az előző cikkben említett technikák, például az, hogy az antihősnek adunk jó tulajdonságokat is, hányatott múltat, embereket, akikkel törődik.

A Breaking Bad főszereplője drogot készít, amit alapesetben elítélünk, de tudjuk, hogy a főhős súlyos beteg, és a családja támogatására kell neki a pénz, így a közönség az ő oldalán áll.

Dexter sorozatgyilkos, de megtudjuk, hogy egy súlyos trauma van a múltjában, és amúgy sem öl ártatlanokat, csak akik „megérdemlik”. 

Ezek a karakterábrázolási trükkök egyrészt segítenek abban, hogy a közönség empatizálni tudjon a szereplővel, de ezen túl amit még tesznek, hogy csökkentik a kognitív disszonanciát.


A néző elítéli a gyilkosokat, Dexter egy gyilkos, viszont a néző kedveli, és nem akarja, hogy elkapják. Ezt a disszonanciát a néző vagy úgy oldhatná fel, hogy vagy elveti azt a meggyőződést, hogy a gyilkosokat elítéli. Vagy a viselkedésén változtat, vagyis nem nézi tovább a sorozatot.

Ha tartja magát a meggyőződéséhez, de tovább nézi a sorozatot, akkor ezt az ellentétet úgy hidalja át, hogy „megmagyarázza” magának, hogy ő ugyan elítéli a gyilkosokat, ám Dexter más és jobb, mint a többi gyilkos, meg végül is „jót” tesz azzal, hogy kiiktatja a gonosztevőket. 

Azt az információt pedig igyekszik figyelmen kívül hagyni, hogy a főhős fő motivációja nem a jótétemény, hanem az ölés élvezete. (Ez egy érdekes tanulmány a sorozatra adott reakciókról.)


Kognitív disszonancia a romantikus szálon


Attól még, hogy egy mű főszereplője antihős, a befogadó nem feltétlenül tapasztal disszonanciát, és azt nem feltétlenül kell enyhíteni. Léteznek olyan művek, amelyeknek nem célja, hogy a közönség azonosuljon a főhőssel, így ez a probléma nem áll fenn. 

Viszont például a romantikus zsáner, meg általában a történetben megjelenő romantikus szál úgy nem fog működni, ha az olvasó kimondottan nem kedveli a karaktereket, és egyáltalán nem tud velük azonosulni (a romantika igényel az olvasó részéről érzelmi bevonódást, míg egy krimi vagy sci-fi nem feltétlenül). Akkor a kapcsolatnak sem fog szurkolni, és számára a románc csalódás lesz.

Így már talán nem meglepő, hogy a szerelmi szál az, ahol az írók a leginkább igyekeznek csökkenteni a felmerülő disszonanciát.


Az elmúlt években többször foglalkoztam azzal a témával, hogy miért is káros, ha a romantikus történetek bántalmazó és erkölcsileg erősen kifogásolható karakterek idealizálnak és romantizálnak. Ezzel olyan rossz viselkedésmintát mutatnak az befogadónak, ami úgy hathat rá, hogy miattuk könnyebben keveredik egészségtelen kapcsolatokba, illetve nehezebben lép ki belőlük (elhiszi azt a mítoszt, hogy az agresszív partner a szerelem hatására megjavul).

Azt sejthetjük, hogy a szerzők nem azért írnak ilyen karakterekről, mert a veszélyes férfiakat és az egészségtelen párkapcsolatokat akarják népszerűsíteni, viszont az számomra rejtély, hogy ennek ellenére miért romantizálják ezeket.

Külön-külön az mind érthető, hogy miért lehet érdekes egy egészségtelen kapcsolatról írni, sötét és veszélyes férfiakról írni, vagy ezekkel a veszélyes férfiakkal szövődő párkapcsolatról. Amit nem értettem, hogy az esetek legnagyobb részében miért érzik úgy az írók, hogy az olvasót mindenképpen meg kell győzni arról, hogy ezek a bűnös karakterek valójában jók. Ennek érdekében pedig miért merészkednek odáig, hogy még a gyilkosságot, erőszakot, kiskorú megrontását is megpróbálják kimagyarázni.

Miért alkot az író egy olyan karaktert,  aki szörnyű bűnöket követ el, ha ezeket a bűnöket aztán elbagatelizálja?


Minderre az egyik válasz szerintem a kongnitív disszonanciával van összefüggésben.

Egyrészt az olvasó kíváncsi ezekre a sötét karakterekre, és van egy izgalmas tabu jellege az olyan történeteknek, amikben a hősnő összejön egy bérgyilkossal, vagy elrabolja egy maffiavezér. Itt is az olvasó biztonságosan módon megtapasztalhat egy szélsőséges helyzetet, plusz átélhet olyan tabu erotikus fantáziákat, mint az erőszakos csábítás.

Ez rendben van, de miért is kell a gyilkosnak meg az emberrablónak titokban aranyszívű lovagnak lennie?

Mert a romantika egy konzervatív zsáner konzervatív olvasóréteggel, és valójában a közönség még egy fiktív történetben sem akarja realisztikusan átélni, milyen lehet egy maffiafőnök karmaiban.


Mikor az ember egy olyan könyvet olvas, amiben férfi elrabolta a főszereplőt, és szexuálisan közeledik felé, az olvasóban ambivalens érzések támadnak, mert egyrészt érdekli ez a szituáció, másrészt bűntudata támad, hogy nemi erőszakot lát, és ezt találja szórakoztatónak. 

Tehát disszonancia támad aközött, hogy az illető tudja, az emberrablás meg az erőszak szörnyű bűntett, viszont ő mégis elolvas egy erről szóló erotikus könyvet. 

És ezért van szüksége az írónak arra, hogy előrántsa az emberrabló sanyarú gyermekkorát, meg a meggyilkolt kishúgát, meg az állatmenhelyet, amit hétvégente látogat.


Az, hogy az író próbálja elhitetni, hogy a karakter valójában nem szörnyeteg, hogy próbálja kisebbíteni az erőszakot azzal, hogy a nő végül nem tiltakozik, igazából arra szolgál, hogy a befogadóban a disszonanciát csökkentse, egyszerűen szólva, ne érezze olyan kényelmetlenül magát, hogy lerakja a könyvet.

Azok, akik a sötétebb erotikus regényeket veszik, általában kíváncsi egyetemisták meg háziasszonyok, akik igazából nem akarnak végignézni egy valódi erőszakot egy valódi gonosztevővel, és nem is akarnak olyan emberek lenni, akik ezt élvezik. Ezért kell nekik a cukormáz, a szomorú sorsú bérgyilkos meg az érzékeny emberrabló, aki ijesztő, de a végére az igaz szerelem hatására jó útra tér. 


Ezek a regények nem tabudöntögetők, nem mernek olyan messzire menni (akkor jóval kevesebben olvasnák őket), viszont éppen azért lehetnek negatív hatással, mert nagyrészt idomulnak az olvasók értékrendszeréhez, viszont ami az olvasóban kényelmetlen érzést kelthet, azt elfedik, kisebbítik. Nem kérdőjelezik meg ez erkölcsi szabályokat, csak a karaktert próbálják kivonni alóluk, neki kiskaput biztosítanak (amivel az írók mégis az értékrend relativizálódását érik el).

Az olvasó pedig a disszonancia csökkentése érdekében „megmagyarázza” magának, hogy hát nem volt szép a hőstől, hogy elrabolta a lányt, de kedves vele, amúgy is nehéz szegénynek az élete, és a megszállottsága a szerelem bizonyítéka.

Azt gondolnánk, hogy az ember el tudja választani a fikciót a valóságtól, de kutatások bizonyították, hogy művek meg tudják változtatni az általános hozzáállásunkat. Így ha egy lány egy fiktív hős esetében elhiszi, hogy a szerelem „nevében” elkövetett bántalmazás elfogadható, akkor lehet, hogy egy valós párkapcsolatban is így gondolkozik majd. (Arra kisebb az esély, hogy a Dexter hatására elfogadhatónak tartja a gyilkosságot, valamint abban a sorozatban nem próbáltak meggyőzni arról, hogy Dexter normális vagy az lehet.)

Én amellett érvelnék, hogy az egy hibás írói gyakorlat, hogy a szerző választ egy tabu témát, és azt olyan szinten kilúgozza, hogy ne keltsen az olvasóban kellemetlen érzést, és lehetőleg a gondolkodás kellemetlen feladatától is megkímélje.


Disszonancia, mint alkotói eszköz

Eddig az olyan technikákról írtam, amivel az írók csökkentik a kognitív disszonanciát, de egy olyan példát is akartam hozni, ami nem csökkenti, hanem erre épít.

Ami először eszembe jutott, az a Hannibal sorozat, ami több szinten is kognitív disszonanciát vált ki.

Az egyes epizódok alatt tudunk róla, hogy Lecter embereket öl meg, és azoknak egyes részeit aztán belefőzi a nagy műgonddal elkészített ételeibe.

Már itt megjelenik a disszonancia, mivel nem látjuk a gyilkosságokat, ahogy Lecter „beszerzi” a húst, csak a főzés folyamatát, és végül az ételt, ami nemhogy nem undorító, hanem finomnak néz ki (és a vendégek mindig élvezettel fogyasztják el).

A néző disszonanciát tapasztal, mert a kannibalizmustól viszolyog, mégis ínycsiklandónak látja ezeket a fogásokat. 


Hasonló disszonancia a gyilkosságok kapcsán is megjelenik. Amilyen művészi aprólékossággal készíti Lecter az ételt, olyan kreativitással „állítja színpadra” az áldozatait. Ennek köszönhetően némelyik holttestből művészi installáció lesz, amit akár egy múzeumban is ki lehetne állítani. (Konkrétan az egyik második évadbeli gyilkosság erősen emlékeztet Damien Hirst brit művész állatpreparátumaira.)

A test ezzel megszűnik holttesteknek lenni, és puszta anyag lesz, mint a kő, amit a szobrász megformál, a gyilkosság pedig már nem bűntett lesz, hanem művészi aktus. Eközben a néző pedig disszonanciát tapasztal, mert egyrészt szépnek látja a kiállított testeket, másrészt viszont elszörnyed, hogy valaki ezt tette egy emberi lénnyel.


Az az érdekes ebben a sorozatban, hogy arra sok egyéb példát találunk, hogy egy műben végigkövethetjük egy bűnöző ténykedését, és arra is, hogy az alkotó megpróbálja elérni, hogy empatizáljunk, esetleg még szimpatizáljunk is vele. De az ritka, hogy nézőként nem megfigyeljük a gyilkost, hanem átvesszük a nézőpontját. 

A Hannibal látványvilága nagyon erősen esztétizált, olyan szűrőket használnak benne, hogy amit látunk, sosem tűnik igazán valóságosnak. Amit tapasztalunk, az Hannibal látásmódja. Azért nem viszolygunk az emberekből készített ételtől, azért látjuk ínycsiklandónak, mert Hannibal annak látja. Azért tűnnek a holttest-installációk szépnek és sterilnek, mert Hannibal művészi alkotásoknak szánja őket. A készítők tudatosan erőltetik rá a nézőkre ezt a tisztán esztétikai látásmódot.


Ahogy a néző az eseményeket megtapasztalja, az egybeesik a tulajdonképpeni főszereplő, Will Graham módszerével, aki nyomozóként igyekszik teljesen azonosulni az elkövetőkkel. A sorozat egyik kérdése, hogy ha valaki folyamatosan szörnyetegek fejével gondolkozik, el tudja-e kerülni, hogy maga is azzá váljon.

Hasonló módon, a nézőben éppen az kelti a disszonanciát, hogy átveszi a gonosz szemléletét, és végül nem a gyilkosságoktól fog viszolyogni, hanem a saját reakcióitól: hogy képes a szépnek látni a szörnyűségest. Valójában emiatt érzi kényelmetlenül magát, nem a képernyőn látott brutalitástól (a gyilkosságot rendszerint nem is látjuk), hanem mert szembesül a saját sötét oldalával.


A harmadik évadban a készítők már explicit behozzák a romantikus szálat a két főszereplő között, így azt is meg lehet figyelni, hogy itt hogyan kezelik a disszonanciát. Nem meglepő módon ugyanúgy, mint az előbbi esetekben, vagyis nem szándékuk azt csökkenteni.

Említettem, hogy a romantikus történetek ilyenkor milyen stratégiákkal élnek: próbálják szimpatikusabbá tenni a negatív szereplőt, mentegetik, előhúzzák a sanyarú múltját, kiemelik a pozitív tulajdonságait. Hannibalnál a készítők egyikkel se próbálkoznak, sőt, egyértelmű, hogy Willre ez a kapcsolat negatívan hat: Hannibal nemcsak a testi, hanem a mentális egészségére is veszélyt jelent. 

Vagyis ez a kapcsolat kimeríti a „káros”, „mérgező” és „diszfunkcionális” fogalmát, de a készítők nem is próbálják elhitetni, hogy ezek a jelzők nem igazak rá. 

A közönségnek ambivalens érzései vannak a romantikus szállal kapcsolatban, mert egyrészt morális krízisbe sodorja a főszereplőt, másrészt viszont valószínűleg Hannibal az egyetlen, aki képes elfogadni Willt a benne lakozó sötétséggel együtt is, megértik egymást.


Ehhez hozzá kell tenni, hogy a sorozat példájából is látni, hogy nem feltétlenül kell, hogy maguk az alkotók alkalmazzanak disszonanciát csökkentő stratégiákat, mivel azt a közönség elvégzi maga mindenféle segítség nélkül is.

Vagyis a készítők hiába nem idealizálják a Hannibalban megjelenő romantikus szálat, van jó pár néző, aki ezt maga megteszi.  Hogy ezt valódi romantikus történetként tudják értelmezni, egyszerűen figyelmen kívül hagyják azt az információt, ami ebbe a képbe nem illik bele, és felnagyítják azt, ami az ő értelmezésüket támogatja (ennek egy formája, amikor a rajongó fanartot vagy fanfictiont készít egy műhöz, aminél aztán már kedve szerint manipulálhatja a történetet).

Vagyis van olyan, hogy a befogadó az alkotó szándékával ellentétesen értelmez valamit, mégis van jelentősége annak, hogy az említett antihősöket szerepeltető sorozatokban a főszereplő végül megbűnhődik a tetteiért. Az alkotó igazságot szolgáltat akkor is, ha ez negatívan hat ki a nézők által kedvelt karakterre.

Amelyik alkotó mindenáron pozitív figurát akar csinálni a szürke karakteréből, ott az igazságszolgáltatás rendszerint elmarad, a bűneinek nincs valódi következménye.


***


Korábban azt mondtam, hogy a közönség általában igyekszik elkerülni a disszonanciát, akkor viszont hogy lehet sikeres egy olyan mű, ami hangsúlyosan erre épít?

Egyrészt különböző befogadói attitűdök vannak, egyes nézők elmerülnek a mű világában, és úgy reagálnak a történésekre, ahogy a való életben is tennék. Mások távolságot tartanak, és képesek egy művet pusztán szórakoztató termékként élvezni, aminek nem sok köze van a valósághoz.

Ezért tudnak sokan nevetgélve végignézni egy slasher horrort (bár az eltúlzott erőszakábrázolás épp, hogy segít megtartani a távolságot). Ezek az attitűdök persze mindenkinél műtől függően változhatnak.

Másrészt az sem igaz a közönség egészére, hogy feltétlenül irtóznak mindenféle kognitív disszonanciától, és azzal kapcsolatban is léteznek érvek, hogy a disszonanciának a megtapasztalása izgalommal jár.

Harmadrészt a magaskultúrára általánosságban nem igaz, hogy csökkenteni akarná a disszonanciát, a szépirodalomban, művészfilmekben, képzőművészetben éppenséggel pozitívum, ha ezt az ambivalenciát ki tudja váltani az alkotó.


Akkor írói szempontból hasznos dolog a disszonancia, vagy sem?

Erre lehet könyvpiaci, esztétikai és morális szemszögből felelni.

Esztétikai szempontból egyértelmű, hogy egy olyan mű magasabb rendű, ami gondolkodásra és önreflexióra készteti a befogadó.

Könyvpiaci szempontból az írónak azt kell felmérnie, hogy a saját olvasórétege ezt mennyire igényli, illetve mennyire viseli el, hogy egy mű miatt kényelmetlenül érzi magát, esetleg meg kell vizsgálnia a saját előfeltevéseit magával meg a világgal kapcsolatban.

Morális szempontból van abban némi veszély, ha tabu témákat a szerző igyekszik olyannyira fogyaszthatóra írni, hogy az olvasóból eltűnik minden diszkomfortérzet vele kapcsolatban.

A disszonancia önreflexióra késztet, tehát legalább az olvasó tudatosítja az ellentmondást, és második lépésben esetleg azon is elgondolkozik, hogy vajon a történet kontextusában miért élvez olyan dolgokat, amiket amúgy elutasít.


Bár ezt eddig egy tudatos folyamatként elemeztem, valójában a legtöbb írónál a disszonancia kezelése abszolút nem tudatos. Ezt nem úgy kell elképzelni, hogy a gonosz szerző szándékosan azzal próbálja erodálni az olvasó elveit, hogy szimpatikusnak ábrázol egy bűnözőt.

A műben megjelenő disszonancia általában a szerzőben fellépő disszonanciából ered. A sötétebb erotikus történetek olvasórétegéről azt mondtam, hogy többnyire rendes egyetemista lányokból és háziasszonyokból áll. Nos, ezeknek a könyveknek a szerzői is mind rendes, józanéletű fiatal nők és háziasszonyok gyerekkel meg kutyával.

Vagyis maga a szerző tapasztal disszonanciát azzal kapcsolatban, hogy ő egy egészséges gondolkodású, törvénytisztelő polgár, és mégis egy bérgyilkossal vagy emberrablóval ír románcot. Ezért csinál a negatív karakterekből aranyszívű bűnözőket meg megtévedt áldozatokat, mert a saját diszkomfortérzetét (is) próbálja ezzel csökkenteni.


Hogy a cikk eleji kérdéshez visszakanyarodjak, egyrészt azért hajlamosak a szerzők az antihősöket és a negatív karaktereket mentegetni meg jónak beállítani, mert 1. ők maguk sem írnak szívesen gonosz karakterekről (ha nem antagonisták), 2. tartanak attól, hogy az olvasók elutasítják a karaktert és a történetet.

Ezek bizonyos esetben jogos aggodalmak lehetnek, viszont a történet kibontását nagyban akadályozhatja és félreviheti, ha egy szerzőt a tudatos és tudattalan félelmei irányítják. Ha egyes jelenetek írás közben kényelmetlenül érzi magát, az nem feltétlenül azt jelenti, hogy rossz úton jár, mert lehet, hogy éppen valami lényegesre tapintott rá. Inkább hagyja meg a történetben az ambivalens témákat és érzéseket, mint hogy ezeket köntörfalazással és hazugsággal próbálja elfedni.

Ha egy történet egy írónak kicsit sem kínos, az általában nem annyira jó történet. És ha egy mű  olvasása közben az ember egy kicsit sem érzi kényelmetlenül magát, ha semmi kihívást nem jelent, az nem fogja megérinteni és nem marad emlékezetes.


0 comments:

Megjegyzés küldése