Példák az egyes szám harmadik személyű elbeszélőre

Ha angolul rákeresünk a közeli E/3 nézőpont jellemzőire sokféle elnevezést találunk, mint például korlátozott harmadik (egyébként elsősorban valóban ’limited third’-nek szokták hívni), korlátozott  mindentudó, szubjektív harmadik, korlátolt belső, háttérbe vonuló narrátor stb. Ezen elnevezések közül nem is mindegyik fedi ugyanazt a fogalmat: némelyiket a cikkíró úgy határozza meg, mint a kreatív írás könyvek többsége, mások viszont belekevernek olyan jellemzőket is, melyek a fókuszált mindentudó vagy a mindentudó nézőpontra inkább vonatkoznak az általános vélekedés szerint. A kreatív írás könyvek sokszor az irodalomtudomány meghatározásait veszik át, viszont erősen leegyszerűsített formában, ami persze érthető, csak ezekbe a sablonokba nem fog minden mű egyformán beleilleni.

A probléma ott kezdődik, hogy az, hogy mi ilyen szépen elkülönítjük a műveket a különböző nézőpontok szerint, az egy új találmány. Száz évvel ezelőtt az írónak két választási lehetősége volt: vagy E/1-ben írt vagy E/3-ban. Akkoriban még nem „találták fel” a közeli E/3-as elbeszélésmódot, nem alakult ki ez a fajta mesélés, így a régebbi művek esetében egy spektrumról beszélhetünk a mindentudón belül, de olyan regényt nem nagyon fogunk találni például a 19. században, ami teljesen megfelel a mai közeli E/3-unknak. A nézőpontok ilyen szabályok szerinti szétválasztása mesterséges dolog, Tolsztoj vagy Dickens nem emelte le az írástechnikai kisokost a polcról, hogy megnézze, hogyan is kell kezelnie a nézőpontokat, és a szerkesztőjük sem ripakodott rájuk, ha kiléptek a karakter perspektívájából. Ezért van az, hogy a mai szövegeket, amiket az írók már nagyrészt úgy írnak, hogy tisztában vannak ezekkel a kategóriákkal, könnyebben el tudjuk helyezni, viszont a klasszikusok nagy részét ömlesztve besoroljuk a mindentudó alá, holott némelyikük narrátora annyira láthatatlan, és annyira korlátozott a tudása, hogy szinte már közeli E/3-ról is beszélhetnénk az esetében.

A mai írók többsége amikor irodalmi példaképek után kutat, nem csupán az utóbbi pár évtizedben megjelent műveket veszi figyelembe, hanem ugyanúgy olvas akár több száz évvel ezelőtt megjelent regényeket is, ezeket viszont a meglévő mindentudó-közeli E/3 felosztás alapján nem lehet pontosan elhelyezni. Manapság az olyan regényeket, amikben akár csak néhány bekezdésnyi leírás is van, amit nem lehet a nézőpontkarakternek tulajdonítani, automatikusan besorolják mindentudónak. A probléma ezzel a leegyszerűsítő felosztással az, hogy sok esetben a mindentudó narrátor egyáltalán nem tud mindent, valamikor alig valamivel tájékozottabb, mint maga a karakter. Így a mindentudó néhány mű esetében csak egy elnevezés, ami mindössze annyit takar, hogy „nem 100%-ig közeli E/3”. Ez a helyzet sok 19-20. századi regénnyel is.

Rendben, de ez miként is érintene egy mai szerzőt, aki a 21. századi piacra és elvárások szerint dolgozik? Azért kell nekik is foglalkozniuk ezzel a kérdéssel, mert a kreatív írás tankönyvek felosztása, hogy van a mindentudó nézőpont, amikor a narrátor lát mindent, és bármelyik szereplőnek a fejébe belenézhet, és van a közeli E/3, ahol viszont nem, az az előbbi esetében túlságosan leegyszerűsítő. Igen, tudhat mindenről a narrátor, ismertetheti mindenkinek a gondolatait, de nem kötelező jelleggel. És erről jó, ha tud a 21. századi író is, mert néha bizony úgy tűnik, hogy a szöveg azért ugrál a különböző szereplők perspektívája között, mert a szerző úgy gondolja, ha ő már mindentudó nézőpontban ír, neki ezt kell csinálnia. Ezen a nézőponton belül is van rengeteg lehetőség. Lehet alkalmazni egy valódi mindentudó narrátort, de lehet alkalmazni egy korlátozottan mindentudó narrátort is, és kidolgozni egy rendszert, hogy hol van az ő mindent látásának és ismereteinek a határa (valójában a fókuszált mindentudó is egy ilyen specifikus stratégia).

Az narrátor tudását lekorlátozó művek előtérbe kerülése egybecseng azzal a trenddel, aminek során a klasszikus mindentudó nézőpont háttérbe szorult a közeli E/3 és az E/1 javára. Habár csak az elmúlt néhány évtizedben kezdtek a mindentudó narrátor népszerűtlenségéről beszélni, ez a folyamat már a 19. században megindult, amikor is a történetről és a narrátorról, aki a történetet meséli, egyre inkább az azt átélő karakterre helyeződött a hangsúly. A modernitásban egyre inkább megkérdőjeleződött a valóság leírásának objektív lehetősége és az olyan történetmesélés, ami valamilyen (morális) igazság illusztrálására, felfedésére irányul, ehelyett az egyén szubjektivitása került a központba, hogy ő hogyan éli meg az eseményeket, ő hogyan látja a világot (lásd még a megbízhatatlan narrátor felbukkanása). Ez egyúttal azt is jelenti, hogy előtérbe kerültek olyan technikák, mint a szabad indirekt stílus, a szereplő belső monológjai és a tudatfolyam technika. Ez ahhoz vezetett, hogy némely szerzőknél a narrátor háttérbe vonult, illetve a tudása jószerével a központi szereplőjének tudására korlátozódott. 

Ha ebből a folyamatból három szerzőt kéne kiemelni, akkor megemlíthetnénk Jane Austent, aki egyesek szerint „feltalálta” a szabad indirekt stílust, Henry Jamest, aki műveinek középpontjába a szereplő egyéni percepcióit állította, és Virginia Woolfot a tudatfolyam technika alkalmazása miatt.

Tehát ennek a változásnak a három fő jellemzője a narrátor fokozatos „láthatatlanná” válása, a karakter mint az események közvetítőjének előtérbe kerülése, és a szereplő gondolatainak közvetlen megjelenítése (a korábbi tudósításuk helyett) szabad függő beszéd és tudatfolyam használata által.

Amit viszont tudni kell, hogy itt nem egy ugrásról van szó a mindentudó nézőponttól a közeli E/3-ra, hanem ez egy lassú folyamat, aminek során a mindentudó narrátor egyre inkább háttérbe vonul a szövegekben, egyre kevésbé mindentudó és szubjektív. Így a 19. és 20. századi regények jó része ebben a köztes kategóriában helyezkedik el, ahol a narrátor még ugyan megvan, és időnként előtérbe kerülhet, megoszthatja a tudását, de inkább a karakter van a fókuszban. Az ilyen műveket lehet korlátozott mindentudónak nevezni. 

Nézzük meg, például Jane Austen milyen elbeszélői stratégiát alkalmazott a műveiben. Az mindenki számára egyértelmű, hogy Austen mindentudó nézőpontot használt: van egy szubjektív, a szereplőktől elkülöníthető narrátor, aki kibeszél az olvasó felé, elmondja a véleményét a szereplőkről, és tud olyasmit is, amit a főszereplő nem. Viszont ha jobban megvizsgáljuk ennek a narrátornak a tudását, akkor mindjárt nyilvánvaló lesz, hogy az bizony eléggé korlátozott.

Austen minden egyes regényében van egy rejtély, van egy csavar a történetben, ami végül megváltoztatja a főszereplő addigi látásmódját. Például a Büszkeség és balítéletben időnként a narrátor ugyan megoszt velünk olyan dolgokat, amikről a főhősnő nem tudhat, de lényegesebb eseményekről mi is csak annyit tudunk, amennyit Elizabeth. Például Wickham valódi jellemére csak akkor derül fény, amikor Darcy felvilágosítja a lányt, sokáig nem tud Lydia szökéséről, és arról, hogyan sikerült férjhez adni, nem ismeri fel Darcy érzelmeit maga iránt. Tehát a szerző használja időnként ugyan a mindentudó nézőpont adta lehetőségeket, de inkább csak akkor, amikor az új szereplőket, az ő hátterüket és jellemüket mutatja be. Egyébként pedig Elizabeth korlátozott szemszögét használva meséli el a történetet: azt látjuk, amit Elizabeth is lát, arról tudunk, amiről ő is tud. Ezáltal az olvasónak is a főszereplő ítéletére kell hagyatkoznia: Wickhamet jó partinak tartjuk, mert Elizabeth is annak tartja, Darcyt érzéketlennek és önelégültnek látjuk, mert Elizabeth őt így látja, a narrátor pedig nem javítja ki a lány téves előfeltevéseit. Ezért mondhatjuk, hogy Austen korlátozott mindentudó nézőpontot használ.

Ez a többi Austen regényre is jellemző: kiválaszt egy főhősnőt, és nagyrészt rajta keresztül látjuk az eseményeket, aminek az az eredménye, hogy az olvasó is csak a tények egy főszereplő által (félre)értelmezett részét ismeri, amíg a főhősnő rá nem jön az igazságra. Egyébként Austen elbeszélői stratégiája is módosul kissé a karrierje során. Például első regényében, A klastrom titkában a narrátor hangja erőteljesebben van jelen, mint a későbbi műveiben, és bár a történet fő rejtélyét csak a könyv végén tisztázza, azért világosan érzékelteti, hogy a főhősnő tévesen látja a világot. Mivel maga a regény szatíra, itt sokkal jobban épít Austen a dramatikus iróniára, ebből ered a történet humora – az olvasó (a maga szélesebb ismereteivel) jót mulat a főszereplő butaságán és élénk képzelőerején. 

Ezt a megközelítést még az Emmában is megtaláljuk, de ott kevésbé nyilvánvalóak a címszereplő téves előfeltevései, mert a narrátor valamennyire átveszi az ő perspektiváját, például szabad függő beszéd segítségével: „Mi lesz, ha Mr. Knightley nem jön át többet kellemes, esti beszélgetésekre? Ha nem toppan be minduntalan a nap minden órájában, mint aki mindig szívesen tekinti otthonának házukat? Hogy lehet ezt kibírni? S ha Harriet miatt kell elveszteniök, ha ezentúl tudnia kell, hogy Harriet társaságában találja meg mindazt, amit kíván, ha Harriet lesz a kiválasztott, az első, a legkedvesebb, az egyetlen társ, a feleség, s Mr. Knightley nála keresi az élet minden örömét - lehet-e nyomorultabb Emma, mint ha arra gondol, amitől úgysem szabadulhat egészen, hogy mindez az ő műve?”

A szabad függő beszédben a narrátor nem csak elmondja a karakter éppen milyen lelkiállapotban van, hanem a karakter saját szavait használja, csak éppen E/3-ban. Például az utolsó mondatból egyértelműen kihalljuk Emmát, akár a szájába is lehetne adni: lehetnék-e nyomorultabb, mint ha arra gondolok, amitől úgysem szabadulhatok egészen, hogy mindez az én művem?

Ha Austen narrátorait elintézzük annyival, hogy mindentudóak, akkor azt nem vesszük figyelembe, hogy az írónő művei éppen arra épülnek, hogy bemutassák, az embereknek csupán mennyire részleges tudásuk van egymásról, milyen könnyen félreérthetik a másikat, ezért Austen narrátorai épp úgy nem képesek a korlátlan mindentudásra, ahogy a karakterei sem.

Henry James már kimondottan teljesen háttérbe akarta szorítani a klasszikus mindentudó narrátort, mivel szerinte azok a művek, amikben a narrátor felfedi magát, kihangsúlyozzák a történet kitalált voltát. A történetet a karaktert középpontba állítva kell elmesélni, úgy, ahogy ő átéli, vagyis az olvasó is annyit tapasztal meg belőle, amit a szereplő felfog és lát, mivel az objektív igazságnál fontosabb a történet pszichológiai igazsága. Tulajdonképpen az, amit James az ideális elbeszélésnek talál, az nagyjából megegyezik a közeli E/3 fogalmával. Viszont azt James sem írja elő, hogy ebből a karakter-nézőpontból ne lehetne kilépni, ezért a regényei többsége mégis inkább tartozik a (korlátozott) mindentudó kategóriába, hisz a narrátor időnként olyan dolgokat is felfed a szereplőkről, amit a főszereplő nem tud. Például a Masie tudja című regényében fókuszált mindentudót találunk, mert ugyan egyetlen szereplő van a középpontban, rajta keresztül tapasztaljuk meg az eseményeket, de maga a narrátor sokkal többet felfog a történésekből, és az ő értelmezését is olvassuk, nem csak a főszereplő kislányét.

Ha összehasonlítjuk Henry James stílusát a regényben, ahol a kislány gondolatai és szóhasználata keveredik a narrátoréval, James Joyce Ifjúkori önarcképében található közeli E/3-as narrációval, ahol viszont egyedül a főszereplő hangját halljuk, látható a különbség. Itt már közvetítő vagy rendező elv nélkül olvassuk a karakter gondolatait (ezzel Joyce a tudatfolyam technika előfutára), sokkal közelebb kerülünk a szereplőhöz. Az Ifjúkori önarcképben emellett azt is meg lehet figyelni, hogy a fejezetek között hogyan változik az elbeszélés hangja, ahogy a nézőpontkarakter egyre idősebb lesz, hogyan lesz a próza egyre kifinomultabb és bonyolultabb.

Első fejezet (kisgyermek): "Hol volt, hol nem volt, valamikor réges-régen egy mútehén mendegélt az úton, hát aztán ez a mútehén, amint ment, mendegélt, találkozott egy icipici kisfiúval, akit úgy híttak, bibi-baba. A mesét az apja mondta, az apja szemüvegen át nézte őt, az arca csupa bozont volt. A bibi-baba ő volt. A mútehén azon az úton mendegélt, amelynek mentén Betty Byrne lakott, aki citromos cukorkát árult." 

Második fejezet (kamasz): "Gondolatai visszakanyarodtak Mercedeshez, és — mi-közben elmerült képe szemléletében — valami furcsa nyugtalanság lopózott a vérébe. néha olyan láz fogta el, hogy esténként egymagában bolyongott a csendes utca hosszán. a kertek békéje és az ablakokon át kiszűrődő nyájas fény valahogyan csillapító hatással volt nyugtalan szívére. a játszó gyerekek kiáltozása ingerelte, és ostoba hangjuk hallatára még annál is jobban érezte, mint annak idején Clongowesban, hogy más, mint a többiek. nem játszani akart, hanem a valóságos világban akarta megtalálni azt az illanó álomképet, amelyet oly állhatatosan őrzött a lelke mélyén."

Ezután nézzünk egy kortárs példát:

„A Privet Drive 4. szám alatt lakó Dursley úr és neje büszkén állíthatták, hogy köszönik szépen, ők tökéletesen normálisak. Senki sem feltételezte róluk, hogy közük lehet bármilyen rejtélyes vagy szokatlan dologhoz, ugyanis a leghatározottabban elzárkóztak minden sületlenségtől.
Dursley úr, aki igazgatói posztot töltött be egy Grunnings nevű fúrógyártó cégnél, jókora, tagbaszakadt ember volt, aránytalanul kurta nyakkal és hatalmas bajusszal. Dursleyné ezzel szemben sovány volt és szőke, s nyak dolgában a szokásos méret kétszeresével büszkélkedhetett. Ez kapóra is jött neki, mivel naphosszat a kerítésnél ágaskodott, és a szomszédokat leste. Dursleyéknak volt egy csemetéjük is, Dudley, aki szüleinek egybehangzó véleménye szerint a legpompásabb fiúcska volt a világon.
A Dursley család semmiben nem szenvedett hiányt. Volt azonban egy féltve őrzött titkuk – egyenesen rettegtek tőle, hogy kitudódhat. Úgy érezték, nem is élnék túl, ha valaki tudomást szerezne Potterékről. Potterné és Dursleyné nővérek voltak, de évek óta nem is látták egymást. Mi több, Dursleyné úgy tett, mintha sose lett volna nővére – Potterné és "az a semmirekellő férje" ugyanis a
lehető legdursleyszerűtlenebb emberek voltak. Dursleyék bele se mertek gondolni, hogy mit szólnának a szomszédok, ha a Potter-pereputty feltűnne az utcájukban. Tudták, hogy Potteréknak is van egy fiuk, de sosem látták a gyereket. Úgy vélték, egy okkal több, hogy távol tartsák maguktól a Potter családot: a kölykük csak rossz hatással lenne az ő Dudleyjukra.
Az a borongós, szürke kedd, melyen történetünk kezdetét veszi, Dursley úr és neje számára épp úgy kezdődött, mint az összes többi nap. A borult égen sem látszott semmi, ami arra utalt volna, hogy hamarosan szokatlan, rejtélyes dolgok történnek majd országszerte. A munkába készülő Dursley úr dudorászva előkereste legunalmasabb mintájú nyakkendőjét, Dursleyné pedig kaján jókedvvel elmesélte a legfrissebb pletykákat, miközben beletuszkolta bömbölő fiát az etetőszékbe.
Egyikük sem vette észre az ablak előtt elszálló nagy, sárgásbarna baglyot.”

Rowling ugyanúgy korlátozott mindentudó nézőpontot használ, mint Austen, ami nem véletlen, hisz ő Rowling egyik kedvenc szerzője. Hasonlóan, mint általában Austennál, a Harry Potter-sorozatban is háttérbe húzódik a narrátor a szöveg legnagyobb részében, és átadja a helyét a főszereplőjének, de ennek ellenére tudatában vagyunk a mesélő jelenlétének. A fenti részletet helyenként ugyanúgy áthatja a narrátor hangja („…nyak dolgában a szokásos méret kétszeresével büszkélkedhetett. Ez kapóra is jött neki, mivel naphosszat a kerítésnél ágaskodott, és a szomszédokat leste.”), mint a szereplőké (Dursleyék), akiket éppen bemutat („bele se mertek gondolni, hogy mit szólnának a szomszédok, ha a Potter-pereputty feltűnne az utcájukban”). A mindentudó nézőpontnak köszönhetően pedig beszámolhat olyan történésekről, amiket egyik szereplő sem észlel („Egyikük sem vette észre az ablak előtt elszálló nagy, sárgásbarna baglyot.”).

A korlátozott mindentudó elbeszélésmód jóvoltából a szerző egészen közel mehet a karakterhez, akár a közeli E/3 narrációnál, így az olvasónak lehetőséget ad arra, hogy azonosuljon Harryvel, és bensőséges viszonyt alakítson ki vele, mivel kevésbé köti a mindentudó elbeszélőtől elvárt távolságtartás. Emellett viszont időnként megteheti azt, hogy teljesen kilép Harry nézőpontjából. Ezt látjuk a fenti részletnél is, de Rowling több könyvben is alkalmazza azt a stratégiát, hogy nem Harry nézőpontjával nyit: A félvér hercegben az angol miniszterelnök nézőpontjával nyit, A tűz serlegében először általános mindentudó nézőponttal, aztán a Denem-ház kertészének nézőpontjával, A halál ereklyéiben pedig a legelső fejezetben mindentudó nézőpontot használ.

Például ha megnézzük A tűz serlegének kezdését, azt látjuk, hogy Rowling először mindentudó szemszögből leírja a Denem-házat, a történetét, a gyilkosságokat, melyek ott történtek és az ezzel kapcsolatos nyomozást. Utána fokozatosan ráközelít az öreg kertészre, Frankre, akit letartóztattak, de bizonyíték hiányában elengedtek, és azóta is a Denem-birtokon dolgozik. Ez eddig csak háttér-információ volt, utána Rowling megállapodik Frank nézőpontjában, és rajta keresztül leszünk fültanúi Féregfark és Voldemort beszélgetésének. A fejezet pedig így zárul: „A szék szembefordult Frankkal, és ő megpillantotta a benne ülő alakot. Botja kiesett a kezéből, és kopogva elgurult a padlón. Ő maga kitátotta a száját, és ordítani kezdett, de olyan hangosan, hogy nem is hallotta, mit mond a székben ülő alak, miközben felemeli a kezében tartott pálcát. A pálcából süvítő hang kíséretében zöld fény tört elő. Frank kétrét görnyedt, és előrebukott. Az esés már nem fájt neki… Ebben a szempillantásban kétszáz mérföldnyire Little Hangletontól egy Harry Potter nevű fiú felriadt álmából.”

Itt tulajdonképpen keretes szerkezetet látunk: a fejezet elején Rowling mindentudóból váltott közeli E/3 nézőpontra, a végén pedig Frank szemszögéből váltott mindentudóba, hisz halála pillanatától az már egy külső nézőpont. Ezt Rowling nem tudta volna megcsinálni, ha az egész regényt közeli E/3-ban írta volna meg. Viszont ő sem ötletszerűen váltogatott az elbeszélési módok között, hanem kialakított maga számára egy rendszert (első fejezetben használhat más nézőpontokat, de utána marad Harryében), és tartotta magát hozzá.

Persze azon túl, hogy így közelebbi kapcsolatot tudott kialakítani a főszereplővel, Rowling azért sem használt mindentudó nézőpontot végig, mert a rejtélyek miatt szüksége volt Harry korlátozott szemszögére és tudására. Ha például a szövegben szabadon belelátott volna Dumbledore, Piton és a többiek fejébe, akkor fel kellett volna tárnia a titkaikat is.

Persze kortárs szövegekben is találunk példát valódi mindentudó nézőpontra, például Frank Herbert Dűne című regényében, amiben a narrátor egy vacsora több résztvevőjének gondolatait is megosztja, ezzel növeli a feszültséget, valamint erősen épít a dramatikus iróniára is:

"Leto elfojtotta a dühét, mereven nézte a másikat. A fejében egymást kergették a gondolatok. Bátorság kellett hozzá, hogy így provokálják tulajdon hercegi kastélyában, különösen most, hogy Bewt aláírása már ott állt egy hűségszerződés alján. De a személyes hatalom tudata is kellett hozzá. Itt a víz csakugyan hatalmat jelentett. Ha például alá volnának aknázva a vízellátó berendezések, és adott jelre fölrobbanthatóak volnának… Ez az ember képesnek látszott ilyesmire. A vízellátás elpusztítása könnyen az Arrakis pusztulását is jelenthetné. Lehet, hogy éppen ezzel tartotta sakkban Bewt a Harkonneneket.
– Hercegi uramnak és nekem már terveink vannak az üvegházzal – mondta Jessica. Rámosolygott Letóra. – Meg akarjuk tartani, az igaz, de csak megőrzésre az Arrakis népének. Arról álmodozunk, hogy egy szép napon az Arrakis klímáját meg lehet változtatni annyira, hogy ilyen növények a szabadban is megélhetnek akárhol.
Áldott asszony! gondolta Leto. Ezen aztán elrágódhat a vízgyáros barátunk.– Nyilvánvaló, hogy miért érdekel téged a víz és az időjárás-szabályozás – mondta a herceg. – Ha rám hallgatsz, ne csak vízbe fektesd be a vagyonodat! Eljön még az idő, amikor a víz nem lesz olyan értékes áru az Arrakison.
Közben arra gondolt: Hawatnak meg kell hatványoznia az erőfeszítéseit, hogy beépüljön ennek a Bewtnak a szervezetébe. És haladéktalanul el kell kezdenünk kiépíteni a tartalék vízellátó rendszerünket. Az én fejemnek senki emberfia ne szegezze ezt a fegyvert!Bewt bólintott, az arcán továbbra is ott ült a mosoly.
– Tiszteletre méltó vágyálom, uram. – Egy lépést hátrált.
Leto figyelmét Kynes arckifejezése kötötte le. Kynes merően nézte Jessicát. Egészen átszellemült az arca – mint aki szerelmes… vagy vallásos rajongó.
Kynes gondolatait most betöltötték a jövendölés szavai: “És osztoznak veletek legdédelgetettebb álmotokban.”

Annak ellenére, hogy a zsánerirodalomra általánosságban igaz az, hogy a közeli E/3 vagy E/1 nézőpont az elterjedtebb a szerzők körében, a kortárs szépirodalomban éppen hogy kezd újból népszerű lenni a mindentudó nézőpont, olyan íróknak köszönhetően, mint Salman Rushdie, Michel Faber, Jonathan Franzen, John Updike stb. Mivel ma már ez a nézőpont a ritkább, szinte experimentálisnak számít. Tehát a szépirodalomban alkotó szerzőknek egyáltalán nem kell ezzel a kérdéssel foglalkozni, hogy melyik nézőpont a népszerűbb, nyugodtan írhatnak mindentudóban, ha azt preferálják.

   

A következő részlet Audrey Niffenegger A Highgate temető ikrei című regényéből származik, és jól szemlélteti, hogy mi lehet a mindentudó nézőpont előnye a többivel szemben. Például az, hogy ugyanazt a helyzetet több szereplő perpektivájából is megmutathatja. Annak ellenére, hogy Jessica csak egyszerű mellékszereplő, itt átmehet az író az ő nézőpontjába is – az elbeszélés nem korlátozódik csak a főbb karakterekre, hanem válthat arra, aki éppen a legérdekesebb, aki a legtöbbet tud, leginkább fel tudja mérni a helyzetet. Még érdekesebbé teszi a részletet a férfi és nő nézőpontjának végső egybecsengése; ezt más nézőpontokban nem lehetett volna megoldani egy jeleneten belül.

A dal végén Robert behunyta a szemét, és azt kívánta, csak még egyszer boldog legyek, és egy híján elfújta az összes gyertyát. A társaság kissé elégedetlenül felmordult, ekkor Robert újabb levegőt vett, és elfújta az utolsó gyertyát is. Taps, nevetés. Robert felvágta a tortát, és Valentinának adta az első szeletet. A lány az egyik kezében tartotta a papírtányért, a másikban a műanyag villát, úgy nézte, hogyan osztja a szeleteket Robert. Felicity teát töltött a temető szedett-vedett csészéibe és poharaiba. Robert megkóstolta a tortát; a szürke marcipánnak pontosan olyan íze volt, mint bármely más színűnek. Valentinára pillantott, és azt látta, hogy a lány komolyan és némán figyeli őt az ünnepi eszem-iszom közepette. Valentina hirtelen elmosolyodott, és Robert egyszeriben vidám lett: mintha eloszlott volna a múlt, és már csak a jövőről szólna minden. Robert odament Valentinához, és egymás mellett állva ették a tortát, együtt boldogan és némán, a zsizsegő születésnapi parti közepette. Minden rendben lesz, gondolta a férfi.
Jessica nézte őket. Annyira hasonlít Elspeth-re, gondolta. Egészen megrendítő. A házaspárra gondolt, akikkel az imént találkozott, a fiatal szülőkre. Úgy bújtak egymáshoz, amikor kiléptek a temető kapuján, mintha egy erős széllökésnek feszültek volna, amelyet nem érzékel rajtuk kívül senki. Robert és Valentina egyáltalán nem értek egymáshoz, Jessicát mégis erre az összebújásra emlékeztették. Robert meglehetősen boldognak látszik. Jessica sóhajtott, ivott egy kis teát. Talán minden rendben lesz.

A másik gyakori indok arra, ha kortárs szerzők mindentudó E/3-at használnak, ha a régmúltban játszódik a történet, és ezzel is szeretnék megidézni azt a kort. Erre zsánerirodalomban is van példa (Gail Carriger Napernyő Protektorátus-sorozata, ami egy alternatív viktoriánus Angliában játszódik), de a szépirodalomban is gyakori, például a fentebb említett Michel Faber esetében (Bíbor szirom és fehér), vagy John Fowles A francia hadnagy szeretője című regényében. Utóbbi érdekessége, hogy a narrátor maga az író, aki meg sem próbál úgy tenni, mintha nem a 21. század szülötte volna. Modern szemmel értelmezi a viktoriánus társadalmat, illetve a saját szereplőit is, valamint  reflektál a saját alkotómunkájára, ezzel a mű a posztmodern metafikció egyik iskolapéldájává vált.

"Sarah észrevette az apró fénypontot, de nem sokat törődött vele.
Ha közel állnak hozzá, láthatták volna, hogy az arca néma könnyektől nedves. Nem a francia Sátán vitorláját várta ablakában virrasztva; azért állt ott, hogy levesse magát.
Ne kívánják tőlem, hogy meginogjon a párkányon, előredőljön, s aztán zokogva omoljon vissza szobájának kopott szőnyegére. Tudjuk, hogy két héttel ezután még életben lesz, tehát nem ugorhat ki az ablakon. Az ő könnyei nem a hisztérikus zokogás termékei voltak, amely vad cselekedetekre ragadtat; nem érzelmi, hanem inkább mélységes, a helyzetéből fakadó nyomorúság teremtette őket – lassan törtek elő, de megállíthatatlanul, ahogy a vér szivárog át a kötésen.
Kicsoda Sarah? Miféle homályból lép elénk?
[…]
Nem tudom. Ezt a történetet a képzelet szülte. Ezek az alakok az én agyamban termettek. Ha eddig úgy tettem, mintha ismerném alakjaim lelkét és legtitkosabb gondolatait, ez azért van, mert tartottam magam a történetem idején általánosan elfogadott regénykonvencióhoz (bizonyos mértékben a szókincshez és a „hangvételhez” is): hogy tudniillik a regényíró mindjárt Isten után következik. Ha nem is tud mindent, úgy tesz, mintha tudna. Csakhogy én Alain Robbe-Grillet és Roland Barthes korában élek; ha az, amit írok, regény, akkor nem lehet a szó modern értelmében regénynek nevezni.
Meglehet tehát, hogy áttételes önéletrajzot írok: meglehet, hogy ama házak egyikében lakom, amelyek e könyvben előfordulnak; meglehet, hogy én vagyok Charles. De az is lehet, hogy ez az egész csak játék. Vannak ma is Sarah-hoz hasonló nők, és én sohasem értettem őket. De az is lehet, hogy egyszerűen egy álcázott esszékötetet akarok önökre sózni. Fejezetcímek helyett ilyesmiket kellett volna felírnom: „A lét horizontalításáról”, „A haladás, mint illúzió”, „A regényforma története”, „A szabadság kóroktana”, „A viktoriánus kor némely elfeledett aspektusa”… ki tudja?
Lehet, hogy önök úgy vélik, a regényírónak csak meg kell rántania a megfelelő zsineget, és bábjai életre kelnek, s mindjárt részletes elemzését is adják indokaiknak és szándékaiknak. Kétségtelen, hogy itt, ahol most tartok (Tizenharmadik fej. – Sarah lelkiállapotának feltárása), ez is volt a célom – elmondani mindent, vagy legalábbis minden fontosat. Csakhogy hirtelen úgy érzem, mintha valóságos mivoltomban ott állnék a pázsiton, s a friss tavaszi éjszakában lesném Marlborough House-nak azt a homályos emeleti ablakát; tudom, hogy könyvem valóságának összefüggésrendszerében Sarah-nak esze ágában sem volna letörölni könnyeit, s az ablakon kihajolva önfeltáró elemzésbe fogni. Abban a pillanatban, hogy – a jó öreg holdfelkeltével – észrevenne, vissza is húzódna szobája árnyai közé.
De hát regényíró vagyok, nem kertben ácsorgó férfi – nem követhetem-e vajon ahová csak akarom? Csakhogy a „lehet” nem azonos a „szabad”-dal."

Kapcsolódó cikkek: - Összefoglaló az E/3-as elbeszélések típusairól
                                  - Nézőpontkezelés E/3-ban