Az olvasó és az érzelmi hatás 3. Hogyan ábrázoljunk erős érzelmeket giccs és melodráma nélkül

Az előző posztban a mély nézőpontról volt szó, ami abban segíthet, hogy a szerző intim közelségbe hozza a főszereplőjét és az ő belső világát, ezáltal pedig jobban bevonja az olvasót a történetbe. Azonban ha az érzelmek ábrázolása van terítéken, minden íróra ott leselkedik két veszély, ami könnyen zátonyra futtathatja a történetet, és ez a kettő pedig a giccs és a melodráma. Sok szerző aggódik amiatt, hogy még ha sikerül is papírra vetniük, megjeleníteniük a karakter lelkiállapotát, az olvasó reakciója nem az lesz, amit szeretett volna, esetleg éppen a szándékolt hatás ellenkezőjét váltja ki a jelenet. Gyakori tapasztalat az, ha az író rosszul mutatja be a főhőst érő tragédia következményeit, vagyis a szereplő szenvedését, az olvasó a megrendülés helyett úgy is felfoghatja a dolgot, hogy a karakter nyavalyog. Gyakran kritikus pont a romantikus szál is, aminél ha az író visszafogja magát, olyan bírálatot kaphat, hogy a románc túlságosan langymeleg, ha előkapja a vonósnégyest és a tűzijátékot, az lesz a baj, hogy a jelenet túlságosan giccses.

Az érzelmileg fontos jelenetek folyamatos egyensúlyjátékot igényelnek a szerzőtől: ha túlzásba viszi az érzelmek ábrázolását, azzal idegeníti el az olvasót, ha túl keveset mutat meg belőlük, akkor pedig azzal. Nincs egyetlen jó módszer a szereplők belső életének ábrázolására, de akik hajlamosak belecsúszni a két véglet egyikébe, problémáik vannak ilyen téren, azoknak hasznosak lehetnek a következő technikák.

Az érzelmek ábrázolásával kapcsolatban általában igaz, hogy a kevesebb több. Az ember úgy gondolhatja, hogy az erős érzelmeket nagy gesztusokkal kell megmutatnia, de valójában minél erőszakosabban próbáljuk rávenni az olvasót, hogy érezzen valamit, annál inkább hidegen hagyja a jelenet.
Az embereknek van egy természetes védekezési mechanizmusa a melodrámával szemben, van egy pont, ameddig empatizálnak a főszereplő szenvedésével, de amikor már az öklét rázva átkozza az isteneit, a földhöz veri magát, vagy térden állva fogad örök szerelmet, akkor a legtöbb olvasó saját maga vágja el azt a köteléket, ami addig a történethez és a karakterhez fűzte.
Ugyanez érvényes magára a stílusra is: a melodramatikus megfogalmazás és a túlzó hasonlatok, metaforák lila prózához vezethetnek, amin a jó ízlésű olvasó csak forgatja a szemét.

Ebben az esetben az író dolga, hogy manipulálja az olvasót, elérje nála az áhított reakciót, de a manipuláció csak akkor működik, ha ennek az alany nincs tudatában. Ha előszedjük a nehéztüzérséget, és operai nagyjelenetekkel támadjuk az olvasó könnycsatornáit, nagyon hamar átlát majd rajtunk. 

Akármekkora horderejű eseményről van szó, az esetek legnagyobb részében jobban jár az író, ha visszafogja magát, és finomabb eszközökkel próbálja elérni a kitűzött emocionális hatást. Ezzel kapcsolatban a szabály a már emlegetett tanács kiegészített változata (ami egyébként Orson Scott Cardtól származik): „Ha a karaktereid sírnak, attól még az olvasó nem fog; ha a karaktereidnek jó okuk lenne a sírásra, de nem teszik, helyettük az olvasó zokog majd.”

Persze egy író se szeretné, hogy érzelemmentes robotoknak tartsák a szereplőit, akiknek semmiféle emocionális reakciójuk nincsen, akár öröm éri őket, akár baj, de egyes esetekben éppen a kitörő érzelmi megnyilvánulások lennének hiteltelenek. Az emberek egy részénél éppen a legszélsőségesebb helyzetekben áll be egyfajta zsibbadtság, esetleg tudatosan blokkolják a feltörő érzelmeiket, hogy egyáltalán funkcionálni tudjanak.

Ha például egy fiatal katona készül élete első csatájára, akkor persze logikus, hogy retteg a harctól, de amikor már odakerül, hogy fel kell vennie a fegyverét, és szembe kell szállnia az ellenséggel, ha életben akar maradni, muszáj elnyomnia magában a félelmeit, és a feladatra koncentrálni, különben az első percben lelövik. Adott esetben a katona halálfélelmét a csata előtt is meg lehet mutatni, és amikor már az akcióra kerül sor, ott leírhatjuk csupán a cselekményt, anélkül is tudni fogja az olvasó, hogy a katona retteg, hogy ezt külön ecsetelnénk.

Ha előkészítettünk egy szituációt, akkor nem feltétlenül kell megneveznünk azt az érzelmet, amit a szereplők az adott szituációban tapasztalnak, vagy amit maga a jelenet kifejez, sem nem más módokon (mondjuk dialógusban) kitárgyalni.
Ilyen esetben az író gyakran arra a tudásra épít, amit az olvasó előzőleg megszerzett a szereplőről. Például nemrég olvastam egy regényt, amiben az egyik karakter vámpír volt, de titokban kellett tartania, ezért nem evett (rendes ételt) mások előtt, mert közben kilátszott a szemfoga. Ez volt a praktikus ok, de közben ezzel kapcsolatban kialakult egy olyan komplexusa, hogy még a családja körében sem nyúlt a vacsorájához, pedig ők tisztában voltak vele, micsoda.
Ám a történet egy pontján a vámpír és egy másik karakter, akibe ő reménytelenül szerelmes, együtt esznek a szobájában.
A kontextusból kiemelve a részben nem történik semmi érdekes, a szerző a jelentben nem is utal rá, hogy ennek bármiféle jelentősége lenne, viszont az olvasó számára, aki az előzmények alapján tudott a szereplő komplexusáról, és arról, hogyan érez a másik iránt, nagy jelzésértéke és emocionális hatása van.

Ez utóbbi egy gyakran használt technika, és érdemes előre tervezni, tudatosan felépíteni a karakterábrázolást, és korábban megalapozni egy jelenetnek, majd hagyni, hogy az olvasó „rakja össze” a képet, kitalálja a szereplő érzelmeit az író magyarázata nélkül.
Erre épül az az elmélet, miszerint az írónak inkább a történet elején kell többet megmutatnia a szereplők céljaiból, motivációjából, jelleméből, kapcsolatából a környezetével, így később már kevésbé kell magyaráznia a motivációjukat, reakcióikat, hisz a korábbiak alapján az olvasó enélkül is érti őket.

Nézzünk egy olyan jelenetet, amiben főhősünk – nevezzük mondjuk Andrásnak – éppen hazafelé tart a jegygyűrű vásárlásból, mivel meg akarja kérni a barátnője kezét, akivel három éve élnek együtt. Épp mikor befordul a sarkon, egy ismeretlen férfi lép ki a házuk ajtaján, és András látja, ahogy a barátnője éppen egy csókkal búcsúzik tőle.
Megírhatjuk a jelenetet mély nézőpontból is, de miután megmutattuk a nézőpontkarakter pillanatnyi zavarodottságát, átválthatunk nagyobb narratív távolságra, és leírhatjuk tényszerűen, hogy a hősünk végignézi, ahogy az idegen férfi elhajt, ő pedig előkotorja a zsebéből a gyűrűt, és behajítja egy bokorba. Maga a tett eleget elárul ahhoz, hogy nincs feltétlenül szükségünk a lelkiállapotának leírására.

Nézzünk meg egy konkrét részletet Sylvia Plath Az üvegbura című regényéből, ami nagyobb érzelmi távolsággal dolgozik.

„Marco széttaposta a szivarját.
A föld most hirtelen megemelkedett, puha ütést éreztem. Ujjaim közt rögök morzsolódtak szét. Marco megvárta, míg félig feltápászkodom. Akkor mindkét kezével a vállamra nehezedett, és visszalökött.
– A ruhám…
– A ruhád! – A föld engedett, és besüppedt a lapockám alatt. – A ruhád! – Marco arca úgy hajolt az enyém fölé, akár valami felhő. Pár csepp nyál érte az ajkam. – A ruhád fekete, és a föld is fekete.
Akkor arccal lefelé rám vetette magát, mintha rajtam keresztül akarná átfúrni a testét, be a földbe.
„Most megtörténik hát – gondoltam. – Megtörténik. Ha így fekszem, és nem teszek semmit, megtörténik.”
Marco belevágta a fogát a ruhám vállpántjába, és felszakította övig. Meztelen bőr derengését pillantottam meg, olyan volt, mint egy sápadt színű fátyol, mely két vérszomjas ellenséget választ el.”

Szándékosan mondtam az előbb érzelmi távolságot, és nem narratív távolságot, mert míg a jelenet távolságtartónak érződik, a narratív távolság még így is közeli. Ez is egy lehetséges technika, ha valaki nem akar túlzásokba esni, vagy el akarja kerülni a melodrámát (persze ez nem azt jelenti, hogy az érzelmi reakciók hozzáadásával a jelenet automatikusan melodramatikussá válik).
Ennek a lényege pedig az, hogy közel maradunk a karakterhez, leírjuk a tapasztalatait, a percepcióit, használjuk a hangját, de az érzelmeit nem tárgyaljuk.
Ha valakit megtámadnak, és lelökik a földre, főleg, ha az illető nem is tud védekezni, nyilván pánikba esik. Viszont a fenti részletben nem említik konkrétan azt a félelmet, pánikot vagy akár a sokkot, amit minden bizonnyal abban a helyzetben a főszereplő érezhet.

Amit viszont pontosan megkapunk, az az érzékelése: „puha ütést éreztem”, „ujjaim közt rögök morzsolódtak szét”, „pár csepp nyál érte az ajkam”. Ezen kívül pedig kapunk a hangjából a hasonlatok segítségével: „Marco arca úgy hajolt az enyém fölé, akár valami felhő.”, és egy kicsit a gondolataiból is: „Most megtörténik hát – gondoltam.”
Tehát a mély nézőpont több elemét is megtaláljuk a részletben, az elbeszélésmód mégis meglepően távolságtartó, szinte közömbös, ami kontrasztban áll az erőszakkal, amit a jelenetben látunk. Azonban azt is figyelembe kell venni, hogy ő egy eleve depresszióval küzdő, "zsibbadt" narrátor, akinél ezek a gondolatok hitelesek. Egy más típusú narrátor máshogy reagálna a történésekre. 

Összehasonlításként így nézne ki a részlet dramatikus nézőpontban, ami sokkal távolabbi (ezért kevésbé alkalmas érzelmek átadására):

Marco széttaposta a szivarját. Megütött én pedig a földre estem. Marco megvárta, míg félig feltápászkodom. Akkor mindkét kezével a vállamra nehezedett, és visszalökött.

– A ruhám…

– A ruhád! – Egyre inkább belesüllyedtem a földbe. Marco fölém hajolt, a szájából nyálcseppek fröcsögtek, ahogy beszélt.

A fentebb felvázolt szituáció, amiben a férfi meg szeretné kérni a barátnője kezét, de mikor hazaér, éppen rajtakapja a szeretőjével, így nézne ki dramatikus nézőpontban (persze gyakorlatban a 100%-ig dramatikus jelenet nagyon ritka): András nem mozdult a sarokról, várt, amíg a férfi beült az autójába, és elhajtott a házától. Még percek múlva is a csukott ajtóra meredt. Végül előhúzta a zsebéből a kék bársony ékszeres dobozt, kivette belőle a gyémántgyűrűt, és egyszer végigsimított rajta az ujjával. Megfordult, és behajította a gyűrűt a szomszéd sövénykerítésébe.

Ugyanez kisebb narratív távolságban, de anélkül, hogy a belső monológ tárgyalná az érzelmeit:  András nem mozdult a sarokról, várt, amíg a férfi beült az autójába, és elhajtott a házától. Még percek múlva is a csukott ajtóra meredt. Reszketni kezdett. Egész nap kellemesen meleg volt az idő, de most úgy érezte, fagyos lett a levegő, és vékony kabátja semmi védelmet nem nyújtott a hirtelen jött hideg ellen. Előhúzta a zsebéből a kék bársony ékszeres dobozt, kivette belőle a gyémántgyűrűt. Tenyerére fektette az apró ékszert, és végigsimított rajta a hüvelykujjával. Hideg volt az is, mintha jégből lett volna kifaragva. Hát ennyi, gondolta. Megfordult, és behajította a gyűrűt a szomszéd sövénykerítésébe.

Fontos megérteni, hogy nem lesz egy írás automatikusan szofisztikáltabb attól, hogy egyáltalán nem említi a karakter érzelmeit. Ezek mind csak lehetőségek, és az egyik jelenetnél lehet, hogy azt látod hatásosabbnak, ha nagyobb narratív távolságot használsz, viszont a következőnél már inkább közelebb mész, és sokkal több belső monológot alkalmazol, melyben feltárhatod a karakter lelkiállapotát.
Például a fenti jegygyűrűs jelenetet adott esetben meg lehet írni külön belső monológ nélkül is, de előbb-utóbb azt is meg kell majd mutatni, hogy András hogyan reagál érzelmileg a megcsalásra.

A legtöbb író nem végig egyetlen narratív távolságot használ, hanem hol távolabb húzódik a karaktertől, hol közelebb megy, hol jobban feltárja az érzelmeit és gondolatait, hol kevésbé, vagy késleltetve tárja fel, attól függően, hogy az adott jelenetben milyen hatást szeretne elérni.

Azt tudni kell, hogy a mély nézőpontnak és a nagyobb távolságnak is megvan a maga veszélye. Ha végig nagy távolságot tartunk a karaktertől, egyáltalán nem vagy alig engedjük be az olvasót a fejébe, nem osztjuk meg a gondolatait és érzéseit, akkor kockáztatjuk, hogy az olvasó túlságosan hűvösnek tartja majd a prózánkat, és közömbös marad a történet iránt.
Ha végig mély nézőpontban maradunk, közelről adjuk át a főhős minden apró érzelmi rezdülését, az hosszútávon fárasztó az olvasónak.
Persze a kulcsjelenetekben, amikor a főszereplővel valami meghatározó történik, érdemesebb kisebb távolságot tartani.

Viszont bizonyos szerzőkre jellemző, hogy általánosságban egy (kisebb vagy nagyobb) távolságot vesznek fel a szereplőiktől, és ez hozzátartozik műveik stílusához.
Például a szépírók egy része Sylvia Plath, Marguerite Duras, Kazuo Ishiguro általában nagyobb távolságot alkalmaz (illetve a narrátoraik vesznek fel nagyobb (érzelmi) távolságot a történetüktől), egy romantikus regény esetében viszont furcsa lenne a közömbösebb hang.
Azt, hogy az adott írás vagy jelenet milyen technikát igényel, minden író maga dönti el a választott zsánere, története, narrátora, művének tónusa és saját stílusának figyelembevételével. 

Kapcsolódó cikkek: - Az olvasó és az érzelmi hatás 1. Mutasd, ne mondd
- Az olvasó és az érzelmi hatás 2. Mély nézőpont 
- Az olvasó és az érzelmi hatás 4. Érzelmi sokszínűség

Felhasznált irodalom: - http://www.aliciarasley.com/artphysical.htm

- http://www.aliciarasley.com/artemo.htm

- http://www.writingexcuses.com/2014/05/04/writing-excuses-9-19-showing-emotion/

- Orson Scott Card: Characters and Viewpoint