Sok esetben a történet központi konfliktusát a főhős és az antagonista közti ellentét hordozza, így ha két oldal között egyenlőtlenség áll fenn, ha az egyik hiteltelen vagy klisés, az a történet egészére kihat. A halovány gonosz éppúgy tönkreteheti a művedet, mint a rosszul kidolgozott főhős, ezért érdemes épp annyi energiát fordítani rá, mint a főszereplőre.

Az unalmas, papírmasé gonosz egyik jellemzője, hogy csak azért szerepel a történetben, hogy a konfliktust szolgáltassa, és ebben az ábrázolása ki is merül. Amikor azt mondjuk egy karakterre, hogy ő az antagonista, akkor igazából arra a funkcióra utalunk, amelyet ő az események során betölt. Ezzel nincs is probléma, a bajok ott kezdődnek, mikor az író szembehelyez a főhősével egy ellenfelet, és a későbbiekben elfelejti azt kidolgozni, mert csak a funkciót látja benne, hogy ő az, aki a a konfliktust szolgáltatja, ő az, aki a főhőssel harcban áll, de közben nem ruházza fel önálló személyiséggel.
Ennek egyik tünete az lesz, hogy az antagonistának nem lesz valódi motivációja. Jó esetben a gonosznak megvannak a maga határozott céljai – például, hogy a titkos laboratóriumában zombivírust fejlesszen ki, amit aztán rászabadíthat a világra –, viszont arra nem kapunk magyarázatot, mégis mi oka van erre, mit akar ezzel elérni.
Ez a probléma sokszor azért áll fenn, mert az író az eseményeket csak és kizárólag a főhős szempontjából értelmezi. A főhősnek van személyisége, van életcélja, vágyai, hobbija, kedvenc étele, családja, egy tág kapcsolati rendszere... Ezzel szemben a gonosz csupán az a szereplő, aki rá akarja szabadítani a zombivírust a világra. És ez nem csak a gonoszra jellemző, hanem sokszor a főhős (potenciális) szerelmére is: csak azért van a történetben, hogy a főhősnek támogatást nyújtson, vagy a világ megmentése után jutalomként a lába elé vesse magát.

Ha minden szereplőnket csak aszerint értelmezünk, hogy milyen funkciót töltenek be az eseményekben vagy a hős életében, akkor az olyan, mintha mi úgy járkálnánk a világban, hogy meg vagyunk győződve, a postás vagy a pénztáros egyetlen célja az életben, hogy kikézbesítse a leveleinket, vagy kiszámolja, mennyit kell fizetnünk a kasszánál. Ezt a hibát ne kövessük el a szereplőinkkel se, feltételezzük, hogy nekik is vannak céljaik, vágyaik, kapcsolataik, dolgok, amiket szeretnek, vagy amiket nem. Ez persze nem azt jelenti, hogy minden egyes mellékszereplőnek több oldalnyi karakterábrázolást kell biztosítanunk, de egy-két jellemvonással legalább utaljunk rá, hogy bár a főhős kalandjában ő úgy van jelen mint ellenfél, segítőtárs, mentor stb., azért attól még ő rendelkezik egy személyiséggel, ami túlmutat a szerepén. Ennek egyik módszere, hogy emlékeztetjük magunkat arra, hogy mindenki a saját történetének főhőse.
Eredendően e bejegyzés célja az, hogy megosszak két gyakorlati tanácsot a dramaturgiával kapcsolatban, melyek közül az első abban segít, hogy érdekfeszítőbbé tegyük a történetünket, a másik pedig abban, hogyan lehet az írásunknak egységes cselekménye, amit sokan a jó regény ismérvének tartanak. Ahhoz azonban, hogy megértsük, egy dramaturgiával kapcsolatos tanács milyen történetek esetében alkalmazható sikeresen, először meg kell értenünk, hogy milyen típusú történetvezetésre irányul. Egy dramaturgiai szabály lehet, hogy nagyon jól felhasználható például a legtöbb szórakoztató regénynél, de a szépirodalmi művek esetében csak korlátozottan. Ezért mielőtt rátérnék a két tanácsra, először a történet (story) és a cselekmény (plot) megkülönböztetéssel foglalkozom, valamint beszélek egy kicsit a különböző történetmesélési módokról is.

A plot és story magyarra fordítása problémás, mert ugyan lehet a plotra cselekményként, a storyra pedig történetként hivatkozni, de a két magyar kifejezés egyrészt nem utal pontosan a kettő közötti különbségre, másrészt pedig sok esetben a fabula és szüzsé fogalompárral azonosítják őket, ami pontosan szintén nem feleltethető meg nekik. Forster könyvének magyar fordítását követve maradok a történet és cselekmény megnevezésnél, de a kettőt végig a forsteri meghatározásnak megfelelően értem.
E. M. Forster A regény aspektusai című munkájában a következőképpen definiálja a történetet és a cselekményt: "Határozzuk meg, mi az, hogy cselekmény. A történet: időrendben előadott események füzére. A cselekmény szintén eseménysor előadása, ám a hangsúly ebben az esetben az ok-okozati viszonyon van..." Ennek illusztrálására két példamondatot ad meg: "A király meghalt, aztán a királynő is meghalt." és "A király meghalt, aztán a királynő meghalt bánatában.".
Az első a történetre példa, az ugyanis pusztán csak két egymást követő esemény ismertetése. A második mondat a cselekményre példa, hisz itt a két mondatrész között logikai összefüggés található, ok-okozatiság. Ugyanarra az eseménysorra (történetre) többféle cselekmény is épülhet: A király meghalt, aztán a királynő is meghalt, mert mindketten ettek a mérgezett tortából.
Forster szerint ez az okozatiság lényeges eleme minden regénynek, mert a történet legfeljebb egyszerű kíváncsiságot képes kiváltani az olvasóból, de a cselekmény már a memóriáját és az intelligenciáját is igénybe veszi (miért történt, ami történt), emellett pedig képes feszültséget (suspense) gerjeszteni.
Itthon talán még nem annyira elterjedt fogalom a beat sheet, de biztosra veszem, hogy a tengerentúlon már minden forgatókönyvíró hallott már róla. Nem véletlenül, hisz alapvetően forgatókönyvíráshoz való segédletként találták ki ezeket, majd később a regényírók is elkezdték használni. Azóta rengeteg különböző beat sheet született különböző forgatókönyíró-guruktól, akik hol a cselekményre, hol a karakterívre fókuszálva próbálnak segítséget nyújtani a történetvezetéshez, valamint már alkottak külön beat sheetet a regényekhez is.  De mi is az a beat sheet? Ez egy olyan vázlat, ami tartalmazza a történet főbb pontjait, a fordulópontokat. A kifejezésben a beat szintén forgatókönyvírásban használatos szóra utal, amely olyan plot pontot (akciót) jelöl, ami előremozdítja a történetet (nem keverendő össze a jelenettel, a beat a történet legkisebb eleme). Tehát a beat sheet vázlatosan megadja a történet legfontosabb fordulópontjait és azok sorrendjét.
A neten többféle beat sheet is megtalálható, de én ezek közül most a – talán a legismertebb és legnépszerűbb – Blake Snyder-féle „Save the Cat” beat sheetet mutatom be.

A Save the Cat! Blake Snyder forgatókönyvíró 2005-ben megjelent könyve, amit azóta az egyik legkeresettebb forgatókönyvírás tankönyvként tartanak számon. Egyébként a „save the cat” cím onnan ered, hogy a szerző megfigyelte, hogy az egyik legjobb eszköz a nézői szimpátia felkeltésére, ha a főhős a film közben megment valakit (kutyát, gyereket, öreg nénit). Konkrétan az ő inspirációja az a jelenet volt, amiben Ripley, A nyolcadik utas a halál főhősnője megmenekíti a legénység macskáját. Ebben a könyvben található meg a híres beat sheet, ami írós körökben annyira népszerűvé vált, hogy több filmes szakember erre fogja a mai hollywoodi filmek ötlettelenségét, mondván, ma az összes forgatókönyvíró e sablon alapján dolgozik. De erről egy kicsit később.
Az egyik leggyakoribb tévképzet az írással kapcsolatban, hogy csak tehetség kell hozzá és pont.
Valamiért a zenéről, táncról, festésről és az egyéb művészeti ágakról még elhisszük, hogy igényelnek némi tanulást és gyakorlást, az írásról azonban sokan még mindig úgy gondolkodnak, mint a 19. századi romantikusok, vagyis hogy az író (legfőképpen persze a költő) valamiféle misztikus tudással van felvértezve, illetve abból lesz művész, aki már eleve ezzel a küldetéssel jön a világra. Persze az ennyire ezoterikus felfogás ritka, de még mindig nem akar elterjedni a köztudatban, hogy az írás is mesterség, amit el kell sajátítani, akárcsak a festést vagy a fafaragást.
A klasszikus szerzők közül sokakról tudjuk, hogy esetenként napokig tudtak ülni egy-egy mondat fölött (Flaubert), vagy akár százszor is újraírták a regényük befejezését, amíg tökéletesnek nem találták (Hemingway). Az irodalomtankönyvek ezzel szemben imádják a zsenikultuszt terjeszteni. Tipikus példa Arthur Rimbaud, akit előszeretettel emlegetnek kamaszzseniként, csak azt felejtik el megemlíteni, hogy előtte az iskolában évekig íratták vele a klasszikus latin és görög mintákat követő verseket, és napjai legnagyobb részét könyvvel a kézében töltötte. Kamaszzseni, csak mert "az ifjú költő, aki évekig gyakorolta a horatiusi strófát, és imitált parnasszista verseket, mielőtt kifejlesztette volna saját stílusát" cimke nem cseng olyan jól. Természetesen zseni volt, de ez nem azt jelenti, hogy neki ezért nem kellett megdolgoznia.

A másik tévképzet, hogy ha valaki sokat foglalkozik irodalommal, sok könyvet olvas, esetleg sokat is elemez vagy kritizál műveket, akkor belőle automatikusan jó író lesz. Ennek körülbelül annyi értelme van, mintha azt mondanám, én megtanulok zongorázni azáltal, hogy sokat járok hangversenyekre. Az olvasás és a művek elemzése segít, de attól még, hogy valaki kiemelkedő kritikus vagy irodalomtudós, az még nem garantálja, hogy ő jól is tud írni, mint ahogy nem minden művészetkritikusban veszett el egy Picasso.
Az egyik legsúlyosabb hiba, amit elkövethetünk az írás során, hogy a főhősünket és a cselekményt egymástól függetlenül dolgozzuk ki. Sok tanács született már a helyes karakterábrázolásról, de ezek többségével az a probléma, hogy leginkább azzal foglalkoznak, hogy milyen hős az, akit az olvasók általában kedvelnek, és nem azzal, hogyan alkossunk meg egy olyan főszereplőt, akinek a történetét az olvasók szívesen végigkövetik majd. Ezért ahelyett, hogy pusztán azt írnám le, hogyan dolgozzuk ki a főhősünket, azzal fogok foglalkozni, hogy a karakterábrázolást hogyan állíthatjuk a történetmesélés szolgálatába.
Egri Lajos világszerte klasszikusnak számító munkájában a karakter és a történet összefüggését hangsúlyozza. Első lépésként a premissza megállapítását javasolja: a premissza határozza meg, hogy miről fog szólni a történet, hogy mi a mondanivalója. Ehhez pedig olyan karakter(eke)t kell választanunk, aki alkalmas arra, hogy ezt a mondanivalót kifejezésre juttassa. Egy főhős sem maradhat ugyanaz a történet végén, mint az elején. Egri a rossz írás egyik fő ismérvének tartja, hogy a főszereplő benne nem változik. Vagyis a történetre tekinthetünk úgy, mint arra a fejlődési ívre, amit a karakter bejár. De hogyan alkossunk meg egy olyan karaktert, akinek a történetére az olvasók majd kíváncsiak lesznek?
Egy olyan módszert fogok bemutatni, melynek segítségével anélkül, hogy listázgatnunk kéne a hősünk jellemvonásait, egyetlen tulajdonság megadásával kapunk egy jó alapot egy érdekes főhős kidolgozásához, ezzel együtt pedig a történet irányához is. Ez a kulcsrészlet pedig a főhős gyenge pontja vagy jellemhibája.

"A mítosz növekszik és érik, ahogy alapszerkezetének keretén belül új kísérletek születnek… A mítosz végtelenül rugalmas, számtalan variációja létezhet anélkül, hogy elveszítené varázsát. És mindnyájunkat túl fog élni."
A hős útja (külföldi) írós körökben az egyik legelterjedtebb dramaturgiai módszer, amely Joseph Cambell amerikai mítosz- és valláskutató Az ezerarcú hős (The Hero with a Thousand Faces, magyarul az Édesvíz Kiadó adta ki) könyvét veszi alapul. Cambell azt tűzte ki céljául, hogy a különböző kultúrák mítoszaiban kimutassa az állandó mintázatot, más néven monomítoszt, valamint felvázolja az archetipikus hős kalandjainak fő állomásait.
Az írók számára ez azért bizonyult hasznos eszköznek, mivel egy kerek, lezárt történetet kapunk a szerkezet követésével. Másrészt pedig, mivel évezredes történetmesélési alapokon nyugszik, ezt a struktúrát a legtöbb ember kielégítőnek, élvezhetőnek találja. Ez a narratív struktúra kimondottan jól alkalmazható cselekményközpontú zsánerekhez, mint például a fantasy, sci-fi, történelmi és kalandregények stb.


A hős útja a következő fordulópontokból áll (ezek persze metaforikusan értendők):


I. Indulás

                                                                              1. Kalandra hívás

                                                                              2. A kaland visszautasítása

                                                                              3. Természetfeletti segítség

                                                                              4. Az első küszöb átlépése

                                                                              5. A cethal gyomrában

II. Beavatás

                                                                              6. A próbatételek útján

                                                                              7. Találkozás az Istennővel

                                                                              8. A nő mint csábító

                                                                              9. Megbékélés az apával

                                                                              10. Megdicsőülés

                                                                              11. A végső adomány

III: Visszatérés

                                                                              12. A visszatérés megtagadása

                                                                              13. A mágikus menekülés

                                                                              14. Külső segítség

                                                                              15. A visszatérés küszöbének átlépése

                                                                              16. Két világ ura

                                                                              17. Szabadon élni

A forgatókönyvírásban az egyik legalapvetőbb hibának emlegetik a dialógusokkal kapcsolatban az ’on-the-nose’ párbeszédeket, ami azt jelenti, hogy a karakterek nyíltan, szó szerint kimondják azt, hogy mit gondolnak, mit éreznek, mit akarnak. Vagyis a megszólalásaikból tökéletesen hiányzik a mögöttes jelentés. Ha a szereplőink mindig őszintén kimondják, hogy éppen mi jár a fejükben, az egyrészt rendkívül unalmas az olvasó számára (nincs benne intellektuális kihívás), másrészt teljes mértékben életszerűtlen. Az emberek a mindennapokban nagyon ritkán beszélnek mindenféle szűrés nélkül: terelnek, ködösítenek, elhallgatnak dolgokat, hazudnak, manipulálnak, hogy elérjék, amit akarnak.

Az Eric Berne pszichiáter által kidolgozott tranzakcionális elemzés az emberek közötti játszmákkal foglalkozik. Több tucat ilyen, az emberek által napi szinten játszott, játszmát írt le. Ez a párbeszédek kapcsán azért érdekes, mert ezek  játszmák egyrészt leggyakrabban beszélgetésekben jutnak kifejezésre, másrészt pedig jellemző rájuk az a kettősség, ami a komplexebb dialógusokra is. A játszmáknak mindig van egy felszíne, és van egy mélyben lévő rétege, amire az egész beszélgetés irányul. Ez utóbbi azonban gyakran nem tudatos, és sokszor a játék feltétele, hogy ne is váljon azzá.
Berne egyik példájában egy feleség be szeretne iratkozni tánctanfolyamra, de a férje nem engedi, hogy délutánonként eljárjon. Ezért persze a feleség folyton rá panaszkodik, hogy ha a férje nem lenne, akkor bezzeg mennyi mindent csinálhatna. Valójában nem ez a nő igazi sérelme, sőt, amint erre Berne rámutat, a nő valójában tart a tánctól, és a férje csak szívességet tesz neki, hogy ad egy indokot számára, miért is nem mehet el az órára. A veszekedéseik mögött tehát nem az áll, hogy a feleség annyira szeretne táncolni menni, hanem valószínűleg a nő eleve egy uralkodó férjet választott magának, hogy korlátozza őt. Így hibáztathatja férfit, neki pedig nem kell beismernie, hogy nem mer belevágni új dolgokba. Amit íróként ebből hasznosíthatunk az az, hogy nem csak azt figyeljük, hogy mi hangzik el egy dialógusban, hanem megnézzük, hogy mi annak a mélyebb, pszichológiai jelentősége, mi az, amit a szereplő nem mond ki, de amit valójában gondol, érez, akar (még ha maga nincs is ennek tudatában).