Dialógus 1. Mögöttes jelentés a párbeszédben

A forgatókönyvírásban az egyik legalapvetőbb hibának emlegetik a dialógusokkal kapcsolatban az ’on-the-nose’ párbeszédeket, ami azt jelenti, hogy a karakterek nyíltan, szó szerint kimondják azt, hogy mit gondolnak, mit éreznek, mit akarnak. Vagyis a megszólalásaikból tökéletesen hiányzik a mögöttes jelentés. Ha a szereplőink mindig őszintén kimondják, hogy éppen mi jár a fejükben, az egyrészt rendkívül unalmas az olvasó számára (nincs benne intellektuális kihívás), másrészt teljes mértékben életszerűtlen. Az emberek a mindennapokban nagyon ritkán beszélnek mindenféle szűrés nélkül: terelnek, ködösítenek, elhallgatnak dolgokat, hazudnak, manipulálnak, hogy elérjék, amit akarnak.

Az Eric Berne pszichiáter által kidolgozott tranzakcionális elemzés az emberek közötti játszmákkal foglalkozik. Több tucat ilyen, az emberek által napi szinten játszott, játszmát írt le. Ez a párbeszédek kapcsán azért érdekes, mert ezek  játszmák egyrészt leggyakrabban beszélgetésekben jutnak kifejezésre, másrészt pedig jellemző rájuk az a kettősség, ami a komplexebb dialógusokra is. A játszmáknak mindig van egy felszíne, és van egy mélyben lévő rétege, amire az egész beszélgetés irányul. Ez utóbbi azonban gyakran nem tudatos, és sokszor a játék feltétele, hogy ne is váljon azzá.
Berne egyik példájában egy feleség be szeretne iratkozni tánctanfolyamra, de a férje nem engedi, hogy délutánonként eljárjon. Ezért persze a feleség folyton rá panaszkodik, hogy ha a férje nem lenne, akkor bezzeg mennyi mindent csinálhatna. Valójában nem ez a nő igazi sérelme, sőt, amint erre Berne rámutat, a nő valójában tart a tánctól, és a férje csak szívességet tesz neki, hogy ad egy indokot számára, miért is nem mehet el az órára. A veszekedéseik mögött tehát nem az áll, hogy a feleség annyira szeretne táncolni menni, hanem valószínűleg a nő eleve egy uralkodó férjet választott magának, hogy korlátozza őt. Így hibáztathatja férfit, neki pedig nem kell beismernie, hogy nem mer belevágni új dolgokba. Amit íróként ebből hasznosíthatunk az az, hogy nem csak azt figyeljük, hogy mi hangzik el egy dialógusban, hanem megnézzük, hogy mi annak a mélyebb, pszichológiai jelentősége, mi az, amit a szereplő nem mond ki, de amit valójában gondol, érez, akar (még ha maga nincs is ennek tudatában).

A legtöbb történet esetében a karakternek van egy külső célja és egy belső (pszichikai) célja. Ez utóbbi sokszor nem tudatos, viszont az olvasó/néző mégis érzékeli ezt a célt, hogy mi az, amitől ez a szereplő szenved, mitől válhatna az élete jobbá. A párbeszédnek azzal is adhatunk mélységet, hogy erre a nem tudatos, belső szükségletre utalunk.
Annak ellenére, hogy a mögöttes jelentés nagyon sok dialógusban fontos elem, ez nem azt jelenti, hogy a szereplő szájából egyetlen egyenes (on-the-nose) mondat sem hangozhat el. Azt is figyelembe kell vennünk, hogy a jelenetben a konfliktus kiélezettebb lesz, ha a karakterek nem kerülgetik a forró kását. Az „ezért még meg foglak ölni!” elvégre nagyobb feszültséget gerjeszt az olvasóban, mint ugyanabban a helyzetben „a jövőben ennek még negatív következményei lehetnek rád nézve”.
Figyeld meg, hogy az emberek milyen helyzetekben terelnek, és milyen helyzetben mondják ki pontosan, mi jár a fejükben, mit akarnak. Ha egy szereplő céljai és vágyai titkosak, tiltottak, kínosak stb., ha arrafelé terelődik a beszélgetés, akkor nagyobb az esély rá, hogy ezekről nem fog nyíltan beszélni. Az is jellemző, hogy nyugodt helyzetben az emberek még képesek komplex verbális tornamutatványokat végrehajtani annak érdekében, hogy eltitkoljanak valamit, de nagy stresszhelyzetben esetleg akaratlanul is kifecsegnek dolgokat. Nem véletlen, hogy az összes akciófilmben csak a halál torkában vallanak egymásnak végül szerelmet a szereplők.
Továbbá nagyban számít az is, hogy az adott karakternek milyen a személyisége: van, aki egyenes szinte mindenben (a "szinte" a kulcsszó, nagyon kevés ember van, aki mindenről nyíltan beszél), van, akire jobban jellemző a terelés, ködösítés.

Az olyan párbeszédek, amelyek tartalmaznak ilyen ki nem mondott jelentést, sokkal inkább számítanak az olvasó közreműködésére, és egyszersmind jobban is bevonják a történetbe. Ebben az esetben az olvasónak több mindent figyelembe kell vennie (például a karakterek személyiségét, kapcsolatát, múltját, a kontextust), hogy meg tudja fejteni a szavak mögötti jelentést, vagyis nem maradhat teljesen passzív megfigyelő. Arról nem is beszélve, hogy sokkal inkább felkelti az olvasó érdeklődését az a párbeszéd, melyből kiérződik, hogy a karakter titkol valamit, akár a környezete, akár maga elől is.

Esettanulmány: The History Boys

A következő részletben az az érdekes, hogy a mögöttes jelentés olyannyira rejtve van, hogy a háttér és a kontextus nélkül lehetetlen kitalálni, mi a párbeszéd valódi tartalma. Egyedül a szó szerinti jelentést érzékeljük (azt, hogy itt két ember a történelemről beszélget), melynek valójában semmi jelentősége. Éppen ebben van a különbség egy ilyen jellegű és egy on-the-nose dialógus között: utóbbi esetében már a mondatokban benne van a teljes jelentés, az előbbiben meg kell vizsgálnunk az egész kontextust, hogy felfedezzük a valódi jelentést.
Érdekességképpen előbb olvasd el a lenti részletet, próbáld meg kitalálni, mi a dialógus valódi tartalma, és csak utána olvasd el a következő bekezdést.

A részlet Alan Bennett The History Boys drámájából származik (londoni premier 2004.), amely olyannyira sikeres volt, hogy pár év múlva filmet is forgattak belőle. Bennett neve itthon nem igazán ismert, de Angliában az egyik leghíresebb drámaírónak számít.
A darab a 80-as években játszódik Angliában, egy kitalált középiskolában. A történet egy csapat diáknak az egyetemi felvételire való felkészülését követi végig. A nem kifejezetten színvonalas középiskola igazgatója eltökéli, hogy az ígéretesebb diákokat be fogja juttatni Oxfordba vagy Cambridge-be, hogy így növelje az iskola renoméját. Ezért a régimódi, idealista, „tudás a tudás kedvéért” elvet valló irodalomtanár mellé felvesz egy fiatal, gyakorlatias, „tudás a siker érdekében” elvet valló történelemtanárt, akinek kimondottan az lesz a dolga, hogy biztosítsa, hogy a tanulók minél magasabb pontszámot érjenek majd el a felvételin.
A jelenet megértéséhez azt kell tudni, hogy röviddel a tanév megkezdése után az egyik tanuló, a rámenős és népszerű Dakin elkezd érdeklődni a fiatal történelemtanár iránt (Irwin), és az egyik óra után a nyomába szegődik. A részlet ebből a beszélgetésből származik.

    Irwin: Mi van Posnerrel?
    Dakin: Miért
    I: Kedvel téged, nem?
    D: A korral jár. Kezd felnőni.
    I: Nehéz neki.
   D: Nekem meg unalmas. Remélem, nem azt javasolja, hogy segítsek rajta? Vele nem kezdenék. Túl fiatal.
    (Irwin hallgat)
    Maga még mindig elég fiatalnak néz ki.
    I: Gondolom, mert az is vagyok.
    (Végtelennek tűnő szünet.)
    D: Mit gondol, hogyan történik meg a történelem?
    I: Mi?
   D: Hogyan történnek meg dolgok maga szerint? Az emberek eldöntik, hogy megtesznek valamit. Kezdeményeznek. Változtatnak dolgokon.
    I: Nem vagyok biztos benne, hogy értem, miről beszélsz.
    D: Nem? (Mosolyog.) Gondolkodjon.
    I: Egyesek biztosan… tesznek lépéseket, gondolom. Mások reagálnak az eseményekre. 1939-ben Hitler kezdeményezett Lengyelországgal szemben. Lengyelország…
    D: … megadta magát.
    I: (ugyanakkor) … megvédte magát.
    I: Így érted?
    D: (zavar nélkül) Nem. Már ami Lengyelországot illeti. Lengyelország meg volt lepve?
    I: Egy bizonyos fokig. Bár tudták, hogy valami készülődik. Miről szól az esszéd?
    D: Fordulópontokról.
    […]
    D: Ez egy jó játék. [Mármint rámutatni a véletlen szerepére a történelemben.]
    I: Ez több mint játék. Ha elgondolkodsz arról, hogy mi történhetett volna, az ráirányítja a figyelmed annak következményeire, ami valóban megtörtént.
    D: Ez a feltételes történelem.
    I: Tessék?
   D: A feltételes az a mód, amit akkor használunk, amikor valami vagy megtörténhetett volna, vagy nem. Amikor csak elképzeljük.

Így, hogy megadtam az előzményeket, nagyjából ki lehet találni, hogy miről szól a részlet, de egyébként senki sem jönne rá, hogy itt mi is történik. Ez a különbség az utalás, és a szappanoperás őszinteség között: – Maga tetszik nekem. Ráér holnap este?
– Megőrültél? A diákom vagy!
– Meg fogja bánni, ha nemet mond.
– Nem lehet, szabályellenes.
Jelen esetben még a karakterek, az előzmények és a kontextus ismeretében is kell valamennyit gondolkodnunk, hogy tisztán lássuk a helyzetet. Az egész beszélgetés alapján világos, hogy itt nem csak az előző heti történelemlecke a téma, az viszont kérdéses, hogy maga a két szereplő ennek mennyire van tudatában. Például a tanárnak vajon már a legelejétől leesett, hogy diákja mire célozgat a történelmes példával?

Természetesen azért némi támpontot így is meg kell adnia a szerzőnek, ha azt szeretné, hogy az olvasó megértse, mire utal. Például a részlet elejéhez képest furcsának tűnik a történelemre való áttérés, mintha a diák tényleg hirtelen témát váltott volna. Az elején az a pár mondat Dakin osztálytársáról (Posner, aki rajong Dakinért) szükséges volt, hisz ezzel alapoz meg a későbbi részeknek. Az, hogy a tanár a diákjai szerelmi életéről kérdezget, már eleve átlép egy határt, de a tanulót ez nem hozza zavarba. Sőt, ellentámadásba megy át, aminek következtében a tanárnak kell visszavonulnia. Ezután úgy tűnhet, a „hogyan történik meg a történelem?” kérdés témaváltás, de valójában nem, hanem ugyanannak a témának a folytatása. És ezt az olvasó is érzékelni fogja, annak ellenére, hogy erre sehol sincs konkrét utalás.

Még ha a kontextus nélkül teljes mértékben hihetjük azt is, hogy itt a második világháborúról van szó, így, hogy tudjuk, mi a mondatok valódi értelme, már észrevehetjük azt a nagyon pontos szóhasználatot, amit Bennett eszközöl ahhoz, hogy felhívja a figyelmet a mögöttes jelentésre. Mikor Dakin elviszi a beszélgetést a történelem felé, már sejthetjük, hogy csak példaként használja: nem egy vezető vagy parancsnok vagy politikus dönt el valamit, hanem „az emberek”, nem egy történelmi esemény hogyan történik meg, hanem „a dolgok”. Jobban megnézve a későbbi megfogalmazás is furcsa. A „kezdeményez”-nek egyértelműen vannak romantikus felhangjai (ahogy az eredeti „make a move” megfogalmazás is, amit továbbgondolhatunk úgy is, hogy „make a move on somebody”, vagyis bepróbálkozik valakinél). Később a két Lengyelország „megadja/megvédi” magát kijelentésnek is hasonló konnotációi lehetnek (különösen az eredeti „give in” kifejezésnek, ami azt is jelenti, hogy beadja a derekát). Végül az „elképzelt történelem” lehet utalás fantáziálásra is.


A következő részletben is hasonló a szituáció: egy másik tanár verset elemez egy diákkal. Csak éppen a dialógus mögöttes jelentése teljesen más.
A jelenet előzménye az, hogy az idősebb irodalomtanárt  behívatja az igazgató az irodájába, ahol kiderül, hogy valaki feljelentette nem megfelelő viselkedés miatt, és ezért az igazgató rá akarja venni, hogy vonuljon korábban nyugdíjba, tulajdonképpen kirúgja. Közvetlenül a jelenet után a tanár (Hector), érthetően letörten, visszamegy a tantermébe, ahol különórát ad az egyik diáknak (Posner). Először felmondatja vele a korábban feladott Thomas Hardy-verset (Hodge dobos), utána pedig a vers történelmi hátteréről beszélnek: ezek voltak az első háborúk, amikor az elesett katonák nevét feljegyezték, és megemlékeztek róluk. A párbeszéd pedig így folytatódik:

    Posner: Hány éves volt?
    Hector: Ha dobos, akkor valószínűleg fiatal katona volt. Valószínűleg fiatalabb, mint te.
    P: Nem ő. Hardy.
    H: Ó, hogy hány éves volt Hardy? Mikor ezt írta, olyan hatvan körül lehetett. Korombeli, úgy sejtem. Elég szomorú élete volt, bár nem jelentéktelen.
    A „koporsótlan” tipikus Hardy szóhasználat. Fosztóképző, amikor ’lan’-t rakunk a főnév után. Vagy ige után, persze.
    Csókolatlan, örömtelen, megvallatlan, öleletlen. Ezt örökül hagyta Larkinnak, aki nyilvánvalóan kedvelte Hardyt. Ő ugyanezt csinálja. Megéletlen, érintetlen. És mindkettejük esetében a meg nem osztottság érzését fejezi ki, azt, hogy kívül állnak. Vagy önbizalomhiány, vagy félénkség miatt, de visszahúzódnak. Nem vetik bele magukat. Érted, amiről beszélek?
    P: Igen, tanár úr, én is éreztem már hasonlóan.
    H: Az olvasás legjobb pillanatai azok, mikor olyasmire bukkansz – egy gondolatra, érzésre, nézőpontra –, amiről korábban úgy hitted, csak rád jellemző. Lám, most itt van, valaki más által papírra vetve, valaki által, akivel sosem találkoztál, aki talán már rég halott. Mintha egy kéz kinyúlna, és megfogná a tiédet.
    (Kinyújtja a kezét, és egy pillanatra úgy tűnik, mintha Posner megfogná, vagy esetleg Hector Posner térdére tenné a kezét, de a pillanat elmúlik.)
    Még egyszer ismételd el az utolsó versszakot, aztán elengedlek.

A jelent közvetlen előzménye az, hogy az irodalomtanárt rövidesen elbocsájtják, tehát el tudjuk képzelni, hogy körülbelül milyen hangulatban megy az órára. Ott persze nem kezdhet el a diákjának panaszkodni, de Bennett így is képes ábrázolni az ő lelkiállapotát, mégpedig indirekt módon, a verselemzésen keresztül.
Még eleinte teljesen elfogulatlanul magyaráz a versről, de amikor a tanuló rákérdez a költő korára, ott van egy váltás, ahonnan már tudjuk, hogy a tanár elkezdi magára vonatkoztatni a verset, és onnantól már nem is a versről beszél, hanem önmagáról (tulajdonképpen sajnálja magát egy sort). Utána van egy visszazökkenés a nyelvtani magyarázattal, de mikor a példákat sorolja (csókolatlan, örömtelen, megvallatlan…), azok gyanúsan egy dolog körül forognak, nem lehet véletlen, hogy pont ezeket a szavakat választotta. Posnernél pedig egyértelmű a kapcsolat a verssel, mivel ő be is vallja, hogy érzett már így.

Itt a mögöttes jelentés szempontjából az az érdekes, hogy az alapján, amit a két szereplőről eddig megtudott, az olvasó számára teljesen nyilvánvaló, hogyan lehet a verset a két karakterre vonatkoztatni, és az is (pont ezen jelenet miatt), hogy ők ketten bizonyos szempontból sokban hasonlítanak: mindketten a viszonzatlan vonzalmaiktól szenvednek. Ezt még egyértelműbbé teszi az, amit az „epilógusban” megtudunk, vagyis hogy Posnerből végül szintén tanár lett. Valamint erre erősít rá a részlet eleje is, mikor vers főszereplőjének korát a diákéval, az író korát pedig a tanáréval vetették össze. Viszont ez a kettejük közötti kapocs az olvasó számára egyértelmű, valamennyire a diák számára is egyértelmű, a tanár számára viszont nem az. Ez inkább a filmben válik nyilvánvalóvá (ezzel kicsit csalok, de a filmben is az eredeti színházi szereplőgárda játszik az eredeti rendezővel, tehát az ő értelmezésüket nevezhetjük autentikusnak). Ott a jelenet végén lévő instrukciótól („kinyújtja a kezét…”) annyiban térnek el, hogy az Hectornál inkább egy szónoki gesztus, és nem úgy látszik, mintha bármilyen formában meg akarná érinteni Posnert. Sőt, úgy tűnik, a szeme is csukva van, mintha a fiú ott sem lenne. Tehát mikor a fiú megmozdul az egy ösztönös, támogató gesztus, szemben a tanár üres, szónoki gesztusával, ami jelzi, hogy a fiú (akinek valószínűleg fejlettebbek az empatikus képességei) tudatában van a kettejük közötti hasonlóságnak, a tanár viszont nem. Más szóval az egyik karakter nagyjából megértette a jelenet mögöttes jelentésének különböző aspektusait, a másik viszont nem. Ebből láthatjuk, hogy a dialógusban a mögöttes jelentés akkor is működik, akkor is hatással van az olvasóra, ha ennek a rejtett jelentésnek az egyik vagy a másik karakter nincs is tudatában.


Mint láthattuk, jó dialógust írni nem könnyű, olyat pedig, ami mindemellett árnyalt és mély, még nehezebb. Ha mögöttes jelentést is akarunk adni a mondatainknak, gyakorlatilag dupla munkát kell végeznünk: a dialógusnak egyszerre kell utalnia egy szó szerinti jelentésre és egy mögöttes jelentésre. Egyes írók az első vázlatukban szándékosan borzasztó, on-the-nose párbeszédeket írnak, olyan kijelentésekkel, hogy „most nagyon haragszom rád” vagy „csak azt szeretném, hogy többet törődj a házasságunkkal”, hogy maguk is átlássák, a szituációban a karaktereknek mi az álláspontja. Később aztán az egészet átdolgozzák árnyaltabb, elegánsabb párbeszéddé.
Egy másik módszer, ha előre meghatározod, hogy miről szól a jelenet, mi az, amit a szereplők (tudatosan vagy tudat alatt) a másik tudtára akarnak hozni (például X: „Nem bírom már itt tovább.”, Y: „Nem akarom, hogy elmenj.”). Ezután pedig úgy írod meg a párbeszédüket, hogy ez a két kijelentés még véletlenül, se hangozzék el, sőt, nem is kell X elutazását megemlíteniük, beszélgethetnek a vacsoráról is.

Ahhoz, hogy ezt a mögöttes jelentést meg tudjuk határozni, behatóan ismernünk kell a kontextust és karaktereinket is. Akárcsak a dialógust, a karaktereket is elképzelhetjük úgy, mint egy jéghegyet, amelynek csak a felső 10%-a „látszik” (amit a külvilág felé mutat). Viszont nekünk ismernünk kell a szereplő egész személyiségét (még jobban is, mint ő saját magát), azt is, ami a felszín alatt van, hogy ezekre a mélyebb rétegekre utalni tudjunk.
Végül pedig ne felejtsük el, hogy sokszor az mond a legtöbbet, ha a karakter egyszerűen elhallgat.


Kapcsolódó cikk: - Dialógus 2. Konfliktus a párbeszédben


Forrás: - Alexander Steele: Kezdő írók kézikönyve
- Eric Berne: Emberi játszmák
- John Truby: The Anatomy of Story
- http://www.charles-harris.co.uk/2013/05/dialogue-with-subtext/