A gimnáziumi magyarórák a legtöbbünket meggyőztek arról, hogy a költői alakzatok egyedül az irodalomtanárokat érdekelhetik – na meg persze a költőket (de azok közül is csak az öreg, pápaszemes, szigorú tekintetű fajtát). Meg különben is te most éppen az új horror/sci-fi/ifjúsági misztikus-romantikus regényeden dolgozol, és az olvasók kiröhögnének, ha te a végső leszámolás közepén átmennél Petőfibe. Itt az előfeltevés az, hogy az alakzatok régimódiak, mesterkéltek, és nem illenek prózai szövegbe, főleg nem szórakoztató regénybe.  Ez ahhoz a másik előfeltevéshez kapcsolódik, hogy a használatuk mindig tudatos (akkor lesz metafora a szövegedbe, ha te eldöntöd, hogy beleraksz), és előismeretekhez kötött (vagyis ismerned kell őket). Csakhogy ez nem igaz. Erre én is akkor ébredtem rá, mikor elolvastam Mark Forsythnak a The Elements of Eloquence című könyvét. Forsyth nemcsak, hogy közérthető és szórakoztató formában ismerteti az alakzatokat, hanem a klasszikus művek mellett többek között szólásokat, politikai beszédeket, reklámszövegeket, popslágereket hoz fel példának. Szerintem az irodalomoktatás is nyerne azzal, ha az alakzatokat nem úgy tárgyalná, mintha a költők és irodalomtudósok kreálmányai (és tulajdonai) lennének, hanem aszerint amik: a mindennapi nyelvhasználatban elterjedt kifejezési eszközök. Petőfi és a szomszéd néni között a különbség nem abban áll, hogy az egyik használ metaforákat, a másik meg nem, hanem csupán annyi, hogy az előbbivel ellentétben Marika néni nem biztos, hogy tudatában lesz annak, hogy metaforát használt, amikor éppen a paprika árára panaszkodott.
A karakterábrázolást és a szereplők múltjának bemutatását, illetve a környezet hiteles leírását egy regény sem kerülheti meg, tehát az információ hatékony kezelését minden írónak el kell sajátítania. Viszont bizonyos zsánerekben ezen felül még ott a világépítés problémája. Nyilvánvaló, hogy egy high fantasy történetben vagy egy sci-fiben sokkal többet kell magyarázni az olvasónak környezetről és a világról, mint egy romantikus könyvben, mely napjainkban, Budapesten játszódik. Persze a történelmi regényekben, krimiben, horrorban és egyéb más zsánerekben is előfordulhat, hogy nagy mennyiségű információt kell átadnunk, de ezen zsánerek nagyobb mértékben építenek a mindenki számára elérhető tényekre. Egy iskolai történelemtankönyvtől elvárjuk, hogy tartalmazza az első világháború minden fontosabb eseményét, de egy 1916-ban Magyarországon játszódó regénynek nem feltétlenül kell beszámolnia a verduni csatáról. Egy krimi esetében sem várjuk el, hogy pontosan leírja a helyszínelők nyomrögzítési technikáit. Ha az olvasó kíváncsi rá, majd utánanéz. Persze semmi nem tiltja, hogy a regényünkben több ezer kilométerre zajló csatákról, meg a halál idejének szakszerű megállapításáról beszéljünk, de ne tömjük tele a kéziratunkat jelentéktelen érdekességekkel, amiknek semmi közük a történethez, csak mert a kutakodás közben találtunk erről egy (számunkra) érdekes cikket. Egyes zsánereknél az olvasók elvárják az ismeretterjesztést, de ennek nem a történetmesélés rovására kell megtörténnie.
Expozíciónak nevezzük a regényben megjelenő világgal, háttértörténettel, karakterekkel stb. kapcsolatos információkat, melyeket az olvasónak tudnia kell ahhoz, hogy értse, és követni tudja a  történetet.
Az értő olvasó már az első pár oldal után le tudja mérni az író felkészültségét abból, hogyan tárja elé ezeket a tudnivalókat. A rosszul adagolt információ vagy hiányt és zavart okoz, vagy megakasztja és nehézkessé teszi a cselekmény természetes folyását.  Az első problémára a megoldás igen egyszerű: minden történet során felmerülő kérdést, rejtélyt, cselekményszálat a végén el kell varrni. A második probléma az, ami trükkösebb, mivel az előbbi csupán a történet érthető prezentálásán múlik (elég logikusan végiggondolni), az utóbbi viszont technikai kérdés.
Ha túl kevés információt osztottunk meg, annak az lesz a jele, hogy valamit az olvasó nem fog érteni. Itt csak annyi a teendőnk, hogy utólag pótoljuk a hiányzó magyarázatot. Ha viszont túl sokat, vagy rossz formában osztottuk meg az információt, annak a jele az, hogy az olvasó elkezd unatkozni. Ám ennek a problémának a megoldása már kicsit bonyolultabb.
A legtöbben úgy gondolnak a különböző elbeszéléstípusokra, mint fix, bebetonozott nézőpontokra, amelyek egy olyan kamerához hasonlatosak, amit felállítottak a tér közepén, és hagyták, hogy forogjon. Ám ahogy a filmek esetében is ritka, hogy egy egész filmet egyetlen mozdulatlan kameraállásból vegyenek fel, úgy egy elbeszéléstípuson belül is találhatunk váltásokat, mozgást. Például a közeli E/3 esetében is időnként a narráció távolabb húzódik az eseményektől, így hasonlóvá válik a távoli (mindentudó) E/3-as elbeszélésekhez, máskor pedig behatol az egyes karakterek tudatába, olyan hatást keltve, mint az E/1 nézőpont. Ez a korábban említett narratív távolsághoz kapcsolható, vagyis, még ha paradoxonnak hangzik is, a távoli és a közeli E/3 esetében a narráció általában nem marad meg végig az elbeszélés során egy bizonyos távolságban, hanem mozgásban van.

Vegyük például Hemingway A fehér elefánt formájú hegyek novelláját. Itt a narrátor egy külső, objektív és elfogulatlan szemlélő, aki egészen a novella legvégéig megtartja a fix távolságot a két szereplőtől, soha egy pillanatra sem hozva egyiküket sem közelebb az olvasóhoz. A környezet leírása, a karakterek cselekedeteinek ismertetése teljes mértékben színtelen és tárgyilagos. Olyannyira tárgyilagos, hogy a narrátor „hangja” gyakorlatilag eltűnik, az a funkciója, mint egy sarokba állított kamerának, ami rögzíti az eseményeket, de nem alkot róluk véleményt. Például: „Az asszony kihozott két pohár sört és két nemezlapot. Letette az asztalra a nemezlapokat és a söröket, s megnézte a férfit és a lányt. A lány a hegyeket nézte. Fehéren csillogtak a napfényben, a vidék pedig barna volt és poros.”
Azt tudjuk, hogy az asszony megnézte a fiatalokat, de fogalmunk sincs mit gondolt róluk. A lány felfigyelt a távoli hegyekre, de vajon a megfigyelés, hogy „fehéren csillogtak a napfényben” az ő gondolata, vagy puszta ténymegállapítás? Valószínű, az utóbbi. Ezt egyébként dramatikus nézőpontnak is hívják pontosan azért, mert nem tartalmaz egyebek, mint párbeszédet, valamint a környezetre és a színészek mozdulataira vonatkozó színpadi utasításokat (vagyis azt, amit a nézők is látnak a színpadon).
A narratív távolság nem olyan téma, amin a legtöbb szerző írás közben elgondolkozik. Megkockáztatnám, hogy sikeres regényírók történetek tucatjait vetik papírra anélkül, hogy hallottak volna a narratív távolság fogalmáról. Persze nem azért, mert ők olyan érdektelenek lennének, egyszerűen a több ezer párbeszédírással, dramaturgiával, karakterizálással kapcsolatos tipp mellett ez a téma nem kap annyi figyelmet. Másrészt, ez egy olyasmi, amit a legtöbb író ösztönösen használ. A narratív távolság kérdése általában akkor kerül elő, ha valami a szövegben nem működik. Az elbeszélés túl száraz, a karakterek sablonosak és egyéniség nélküliek, a nézőpontváltások követhetetlenek stb. Szóval nem, nem biztos, hogy életbevágóan fontos tudni, hogy mit takar az, hogy narratív távolság, de célszerű megismerkedni vele, mert tudatosan használva remek eszköze a hatáskeltésnek.

A pleonazmus (szószaporítás) olyan stilisztikai hiba, melyet akkor követünk el, ha ugyanazt a fogalmat egymást követő, szinte ugyanazon szavakkal írjuk le.
A fölösleges szavakkal teletűzdelt mondatok elhomályosítják a jelentést, gyengítik a mondanivalót, és összezavarhatják az olvasókat. Bizonyos területeken (néha az egyetemeken is) szinte elvárják a terjengős, körülményes vagy éppen óvatoskodó fogalmazást, abból kiindulva, hogy minél hosszabb a mondat, feltehetően annál műveltebb a szerző. Ez a fajta írásmód néha pont abból a célból születik, hogy gyengítse a kijelentés hatását: a „tulajdonképpen többé-kevésbé én úgy gondolom, hogy igazából a professzor úrnak ebben a kérdésben némileg nincs igaza” megfogalmazás mégiscsak enyhébb, mint „a professzor úrnak nincs igaza” megállapítás. De ami esetleg érthető egy iskolai dolgozatban, az nem elfogadható egy kreatív szövegben. Ilyen általánosan előforduló fölösleges szavak például a többé-kevésbé, tulajdonképpen, csak, egyszerűen, biztosan, igazából stb. Vegyünk néhány példamondatot velük: Egyszerűen tudom, hogy meghalt. Igazából, nem számít. Többé-kevésbé jól vagyok.
Az előző mondatok mindegyikében egy szó felesleges, és törölhetjük anélkül, hogy megváltozna a mondat értelme: Tudom, hogy meghalt. Nem számít. Jól vagyok.
A következőkben a pleonazmus különböző megjelenési módjaival ismerkedünk meg, melyek azonosításával és törlésével jelentősen javíthatunk egy szöveg hatásán és ritmusán.


1.     Ne keress kifogásokat
Ne fogd az időre, a munkádra, a családodra, az életkorodra, a könyvpiacra, ha nem írsz. Alakíts ki egy rutint, és tartsd magad hozzá.   Ne halogass, és ne várj az ihletre: „Csak akkor írok, ha van ihletem, és én gondoskodom róla, hogy minden reggel pontban kilenc órakor legyen ihletem.”
 

2.     Ne legyél önhitt
Ne nézd le az olvasókat, és ne hidd, hogy te mindenkinél okosabb vagy.
 

3.     Ne vágj fel az írásodban
Ha valamiben szakértő vagy (orvos, történész, mélytengeri búvár), az nem azt jelenti, hogy a létező összes tudásodat a témáról meg kell osztanod a művedben. Hasonlóképpen, a széles szókincs remek, de attól még az olvasónak ne kelljen a szótárért rohangálnia minden mondatod után.


4.      Ne várj csodákat
Az írás nehéz és időigényes munka, amit évekig tartó gyakorlással lehet csak igazán elsajátítani. Ne várd, hogy máról holnapra Shakespeare leszel.
 

5.      Ne melegíts be
Ne kezd a történeted háttérsztorival, természetleírásokkal, prológussal. Már az első oldallal meg kell ragadnod az olvasó (és a szerkesztő) figyelmét, ezért vágj a dolgok közepébe: kezdj akcióval.



A jelenség, mellyel most foglalkozni fogok szerencsére nagyon-nagyon ritka. Legalábbis, ha az írástechnikával foglalkozó könyveket, cikkeket, blogokat nézzük. Én konkrétan egy olyan könyvvel találkoztam eddig, amit ilyen szempontból problémásnak éreztem, és természetesen ez volt (talán) az első (kifejezetten) írástechnikával foglalkozó szakkönyv, ami évekkel ezelőtt a kezembe került. A poszt végére szerintem mindenki számára kiderül, hogy miért volt ez akkora balszerencse.
A szóban forgó könyv John Gardner The Art of Fiction: Notes on Craft for Young Writers című mára már klasszikusnak mondható könyve. Nem nevezhető kifejezetten szórakoztató olvasmánynak, de a benne található észrevételek, tanácsok helyenként valóban hasznosak, és a benne felsorolt gyakorlatok is bizonyára segítenek. Tehát nem rossz könyv ez, valószínűleg én is fogok rá a jövőben hivatkozni, viszont eddig akárhol olvastam írástechnikáról, soha nem éreztem úgy, hogy a stílus leereszkedő, arrogáns, kioktató lett volna egyedül csak e könyv esetében. Ez még nem is akkora baj, ha az olvasónak, aki a kezébe veszi, már van egy rálátása az egész mesterségre, és arra, egyáltalán hogyan néz ki egy regény megírása a gyakorlatban, de egy ténylegesen kezdő író esetében ez a hangnem és megközelítés káros. Hiába ritka az ilyesmi, fontosnak érzem, hogy megemlítsem a jelenséget, ha egy kezdő író találkozik egy olyan szakszöveggel, ami a segítségnyújtás helyett a tehetségtelenségét veri a fejéhez, ne vegye el a kedvét, hanem lássa annak, ami: faragatlanságnak.