A kortárs írók egyik legfőbb törekvése, hogy egy erős emocionális köteléket építsenek ki a főhős és az olvasó között. Azonban, ahogyan arra már kitértem az előző posztban, nem elég, ha a szereplőinket tragikus vagy meseszerűen boldog szituációkba helyezzük – ha azt akarjuk, hogy annak bármiféle hatása legyen az olvasóra, magának az esemény ábrázolásának kell olyannak lennie, hogy az kiváltsa belőle a kívánt érzelmet. Ennek pedig az egyik legfontosabb eszköze a helyes nézőponthasználat.
Korábban már volt szó róla, hogy hasonlóan, mint a filmeknél, a prózában is kiválaszthatjuk, hogy milyen távolságról mutatjuk be a történéseket: egészen messzire is húzódhatunk, mint a nagytotálnál, vagy olyan közel is mehetünk a szereplőhöz, hogy megmutathassuk minden apró arcrendülését, mint a szuperközeli felvételeknél. A prózában, ha például dramatikus nézőpontot veszünk fel, és csak kívülről, objektíven, mindenféle belső monológ nélkül leírjuk a nézőpontkarakter cselekedeteit, az érzésre távolabbinak fog tűnni, mintha ezzel együtt belső monológot is használnánk, és ismertetnénk a szereplő érzéseit, gondolatait is.
A mai olvasók megragadásához nem elég egyszerűen felmondani nekik a történetet, elvárják, hogy bele tudják élni magukat az eseményekbe, hogy a főhőssel együtt maguk is átéljék az ő boldogságát és szenvedéseit. Ebben segít a mély nézőpont, amivel most foglalkozni fogok.
Még mielőtt valaki megijedne, hogy az ismert nézőpontok mellé most még egy újabbat is el kell sajátítania, a mély nézőpont nem egy önálló nézőpont, mindössze így emlegetik azt a technikát, aminek segítségével az író még inkább bevonhatja az olvasót a történetbe. Ennek a technikának az elemei pedig a kis narratív távolság, ezzel együtt az elbeszélés hangjának szubjektívvá tétele, a szereplő érzékelésének használata és a filter szavak kiiktatása.
Annak ellenére, hogy az olvasók jelentős része éppen az emocionális hatásért olvas, ezt keresik, amikor kezükbe vesznek egy regényt, ennek a hatásnak a kiváltásával kapcsolatban kevés gyakorlati tanácsot olvasni. Az oka az lehet, hogy általában az emberek nem gondolnák, hogy az érzelmek ábrázolásához bármiféle segítségre lenne szükségük. Elvégre az írók nem robotok (még), mindegyikük rendelkezik egy komplex belső élettel, és természetesen tudják, mit jelent örülni, félni, mérgesnek lenni. Igen ám, de olvasóként már biztos mindenki megtapasztalta azt, hogy a szerző egy szörnyű tragédiát mutat be, vagy éppen egy epikus szerelmi történetet próbál eladni, és a lapokról lecsöpögő érzelmi cunami ellenére a történet mégis teljesen hidegen hagyta.
Van egy mondás ezzel kapcsolatban: attól még, hogy a karakter a történetben sír, az olvasó nem fog.
Attól még, hogy elmondjuk, hogy adott szereplő éppen milyen állapotban van, az olvasó nem kerül ugyanabba az állapotba. Sőt, attól még, hogy a szerző megtapasztal egy érzelmet írás közben, az még nem biztosíték arra, hogy olvasás közben mások is megtapasztalják majd ugyanazt. Sok szerző ösztönösen jól tud játszani az olvasók érzelmeivel, de mások számára ez olyasmi, amihez szükségük van némi gyakorlásra.
Nem sokan mondhatják el magukról, hogy három könyvük is megjelent harmincéves koruk előtt. Az persze előny, ha valaki már gyerekkora óta szívesen kalandozik az általa kitalált világokban. Róbert Katalin első regényét, a Nalávia titka című mesekönyvet 2014-ben adták ki, és még ugyanazon évben megjelent az Aranymosás pályázatot nyert Színből, szívből, igazán, ami egy testvérpár és a báty legjobb barátja között szövődő szokatlan szerelmi háromszög történetét meséli el. Az interjú apropója pedig, hogy a napokban jelent meg az író legújabb regénye, a Kezdjetek el élni!, melyben ismét komoly kérdéseket boncolgat: mihez kezdjünk, ha harmincéves korunkra még mindig nem találtuk meg a helyünket, és úgy érezzük, az életünk tévútra került? Mi mindent áldoznánk fel azért, hogy megvalósíthassuk az álmainkat?



Tőled is megkérdezem, hogy mi a legjobb tanács, amit az írással kapcsolatban hallottál?

Nem nekem mondták, hanem a Kisasszonyok című regény alapján készült filmben Winona Rydernek, de mégis ez egy olyan tanács, ami akkor, amikor először hallottam (tíz éves korom körül) nagyon megérintett, és a mai napig a fejemben jár, fontos nekem: az ember arról írjon, amit ismer.
Kiegészítve persze azzal, hogy kutatni nem csak, hogy ér, hanem külön ajánlott is, mert nem az a ciki, ha az író nem ért mindenhez, hanem az a kínos, ha találgat és pontatlan, és ez azonnal szembetűnik másoknak. Szóval az ismeretet kiegészíteném azzal, hogy olyasmiről, aminek az ember alaposan utánanézett.
De egyébként én abban hiszek, hogy a legjobban arról lehet írni, ami foglalkoztatja az embert, és nyilván az a probléma, élethelyzet, érzés, kérdéskör foglalkoztat, amihez valamilyen módon kapcsolódunk. Azaz amit ismerünk. Még egy zsánerregényben, mondjuk egy krimiben, ahol a legfőbb konfliktus az, hogy kinyomozzuk, ki a gyilkos, is van valamilyen motiváció, elem, probléma a háttérben, ami fontos és ismerős a szerzőnek. Ettől lesz élet a szövegben, és ez ragadja meg az olvasót.


Mi a legrosszabb tanács, amit az írással kapcsolatban hallottál?

Talán a legrosszabb, amit mondani lehet valakinek, az, hogy ez így tökéletes, zseniális vagy. Kezdő íróként hatalmas szüksége van mindenkinek a pozitív visszajelzésre és a megerősítésre – viszont nagyon félrevihet bárkit az, ha csak az egóját simogatják. Ez egy nehezen kiegyenlíthető mérleg, egyszerre kell az embernek magát erősíteni, hinnie abban, amit csinál, és közben elfogadni, hogy van még hová fejlődni, sőt, nem lesz minden szövege egyformán erős.
Egyébként sok „rossz” dolog történhet egy íróval, sok tanácsnak szánt mondat szúrhat mélyre, mert ez egy nagyon érzékeny állapot, amikor minden segítség kétélű fegyver: bánthat és fejleszthet egyszerre. De sokszor azt látom, hogy az amatőr szerzők önmaguk ellenségei. Például ha olvasnak valamit, ami tetszik nekik, hajlamosak összeomlani, hogy „én sosem leszek ilyen jó, hagyom inkább az egészet”. Pedig ha az ember talál egy erős szöveget, üljön le, és elemezze végig, hogy mitől erős, és mit lehet tanulni belőle.


Az alkotás mellett az utóbbi időben szerkesztettél is, és eközben több kezdő író kézirata a kezedbe került. Melyek azok a problémák, amik a tapasztalatod szerint a kezdőknél jellemzően előfordulnak? Hogyan lehet őket elkerülni?

Sokszor látni olyat, hogy valaki az első kéziratába annyira belead mindent, hogy túl sok lesz. Túl csavaros a történet, túl sok a mellékszál, nem elég kidolgozott és világos vonalú a dramaturgia.
Két oka lehet a dolognak. Az egyik, hogy a szerző rengeteg mindenről akar mesélni, és még nincs meg benne az az önbizalom, amit egy befejezett kézirat adhat: hogy meg tudok írni valamit az elejétől a végéig, tehát nem kell minden ötletemet beletenni abba az egy regénybe, mert hátha nem írok soha többé mást, hanem mesélhetek itt egy dologról, egy másik kéziratban meg valami másról.
A másik oka a szétcsúszó fókusznak az lehet, hogy a történet írás közben alakul. Ez teljesen természetes folyamat, van, aki vázlatot készít és ahhoz szigorúan tartja magát, van olyan ember is, aki engedi, hogy hömpölyögjön a szöveg, ahogy szeretne – nincs ezzel a baj. A baj akkor lesz, ha a szerző „elfelejt” a kész kéziraton végigmenni, és szépen összeigazítani az elejét meg a végét, hogy végig ugyanazt a történetet mesélje.

Sokszor felbukkanó probléma még a leírások hiánya. Teljesen tipikus, rám is igaz volt, pedig szívesen olvastam leírásokat mások könyvében (külön nehéz helyzetben van az a szerző, aki mindig is gyűlölte Jókai dagályos leírásait, vagy aki sokszor hallgatta, hogy mások gyűlölik őket). Szóval az ember hajlamos azt hinni, hogy ha azt mondja, „osztályterem”, „utca”, „erdő”, máris mindenki látni fogja maga előtt azt, amit ő lát. Aki kitalál egy teljesen új világot egy fantasyben, az azért jobban szokott leírni is a dolgot, de az ismert tereket alapvetőnek vesszük.
Pedig rengetegféle osztályterem, utca vagy erdő létezik, és nagyon hatásosan lehet átadni az olvasónak a hangulatot azzal, ha eláruljuk hogy szűk utcán magasodnak fölénk az épületek, vagy széles sugárúton kéklik felettünk az ég, és szinte távolba vesznek kétoldalt a házak. És persze filmszerűvé is tehetjük a szöveget, könnyebb lesz az olvasóknak elképzelni a helyzeteket. És jobban szeretik majd a végeredményt. (Ez amúgy a leírások nagy ellentmondása: elméletben sokan a párbeszéd-centrikus szöveget kedvelik, gyakorlatban meg azt, ha megjelenik előttük a kép, amihez kell némi leírás. Persze nem túlzó vagy túl sok.)


Vannak írói példaképeid? Létezik olyan mű, ami nagy hatást gyakorolt rád szerzőként is?

A legfőbb példaképem Szabó Magda. Szeretem a stílusát, azokat a nagyon emberi történeteket, amik tökéletesen működnek akkor is, ha ma olvasom és mondjuk a rendszerváltás előtt játszódnak. Szeretem azt, hogy tud beszélni mesékkel a gyerekek nyelvén, ifjúsági történetekkel a kamaszok nyelvén és gyönyörű regényekkel a felnőttek nyelvén.
Egyébként minden jó könyv hat rám. Szeretem a szavakat, ha a mondatoknak külön van lüktetése, ha ízlelgetni őket is élvezet. Szeretek megállni egy szöveg fölött, és örülni annak, hogy szép. Meg szeretem azt, ha egy zsánerregény jól van összerakva, ha egy thrillerben izgulok és találgatok, ha egy scifi világa elgondolkodtat, egy fantasyé meg beránt. Mindezek rövid- és hosszútávon is biztosan hatnak arra, ahogy írok, mert igyekszem tanulni belőlük. Ha valami nagyon tetszik, megállok, és végiggondolom, hogy miért. Még akkor is, ha utána arra jutok, hogy nem tudnék ilyet írni.


A most megjelenő regényedhez az inspirációt egy dal jelentette, ami végül a cím formájában is visszaköszön a borítóról. Egy általad szeretett dalszövegből végül hogyan született meg a könyv története?

A dal és egy ötlet összetalálkozott. A regény egy olyan alapötletből született, ami szerint egy fiú egy nap elindul a munkahelyére, de nem érkezik meg, és a szerettei kapnak egy-egy üzenetet, amiben az van, hogy „ha ismersz, megtalálsz”. Ez elég krimiszerű, és én meg nem vagyok egy krimit író ember. Vagy még nem vagyok, nem tudom. Mindenesetre vonzott az ötlet, de azt is tudtam, hogy az én kezemben nem lesz belőle krimi.
Közben pedig az Anna and the Barbies Márti dala című számával valahogy egymásra találtunk tavaly ilyenkor, és ez a dal megerősített bennem érlelődő gondolatokat – hogy az ember inkább lépjen ki rossz helyzetekből, minthogy végigtétovázza az életét –, meg hozzájött az egyszer csak elinduló, eltűnő fiú története, és ezekből együtt fonódott össze mindaz, ami a regény lett.


Az előző regényedben is három szereplő nézőpontjából meséled el az eseményeket, valamint külön érdekesség, hogy ezen belül váltogatod a közeli E/3-as narrációt az E/1-gyel. A Kezdjetek el élni!-ben pedig öt nézőpontkaraktert ismerhetünk meg. A több szemszög íróként miért izgalmasabb számodra? 

A Szívből, színből, igazán megírásakor úgy éreztem, hogy az E/1-es szakaszok azok, ahol a szereplők őszinték, sőt, ahol kicsit távolabbról nézve rálátnak mindarra, amit korábban tettek, és talán kicsit érettebb fejjel tudnak mesélni miértekről, ez pedig kiegészíti az E/3-as történetvezetést. A kettő együtt segít nagyon mélyre ásni a figurákba. Mert nekem fontos volt, hogy mindhárom karakter – Lilla is – érhető és akár megszerethető legyen.
A Kezdjetek el élni! esetében semmiképpen sem akartam volna öt hangon megszólalni, de az öt nézőpont sokat segített abban, hogy mindenkit lássunk kívülről és belülről is. A hátteret, az érzéseket, a motivációkat és a változásokat így tudtam mindenkinél alaposan megmutatni. És persze azt is, hogy egymásról mit gondolnak.
Az életben is igyekszem egy történetnek megérteni minden oldalát, és közeli E/3-ban is ezért írok szívesen több szemszöget, mert regényeimben is szeretném úgy megmutatni a dolgokat, hogy az olvasó többet lásson és értsen, mint a szereplők maguk.


Mesélnél egy kicsit arról, hogy miért pont ezt az öt szereplőt választottad nézőpontkarakternek? Mi vonzott bennük?

Különböző, mégis együtt működni tudó karakterek kellettek. Olyanok, akik között a barátságok-féltékenységek érzékeny hálója izgalmas lehet. Akiknél kiderül, hogy miért fontosak egymásnak, de az is, hogy akár miért kezdik el egy idő után akadályozni egymást. Marci, Zsófi és Vencel barátságának alakulása olyasmi, amit sok ember ismer, akinek megvannak középiskola óta a barátságai: hol szorosabb, hol kevésbé szoros, mégis eltéphetetlen viszonyok ezek. Barbi és Vencel között sokkal újabb és ettől akár tisztább is lehet a barátság, mert nem rakódnak rá emlékek, amik miatt másképp látunk embereket.
Margó az, aki kilóghat a történetből, hiszen ő a szülők generációja – mégis nagyon közel került hozzám az írás alatt. A megannyi félelem, hogy kudarcot vall az életében, hogy végleg elrontott valamit, és emellett a bizonyítási vágy miatt nagyon erős lett számomra a figurája. Kedves nekem, talán éppen azért, mert nem tökéletes felnőtt vagy szülő. Egyébként a gyerekek sokszor csak felnőttként tudják vagy akarják megérteni, hogy a szüleik is éppen olyan sikerekkel, félelmekkel, megbánt döntésekkel együtt élő emberek, mint ők maguk. Ebben a regényben benne van ez a felfedezés is, a szülők korosztályának „emberivé” tétele.


Nagyon sokszínűek a karaktereid, és némelyikük személyisége, tapasztalatai, élete nyilván nagyon más, mint a tiéd. Gondolok itt például Vencelre, akinek a családja még évek múltával is nehezen fogadja el a másságát, vagy a középkorú Margóra, aki az ellaposodott házasságából próbál menekülni, miután a gyermekei kirepültek a fészekből. Te mit mondanál, hogyan ábrázolható hitelesen egy tőlünk nagyon különböző szereplő?

Szerintem ehhez az kell, hogy az ember figyeljen maga körül a világra, az emberekre, a történetekre. Rengeteg dolgot nem tudok, mert nem élhetek egyszerre tízezer életet. De egyvalamit tudok: meghallgatni történeteket, észrevenni megjegyzéseket, elcsípni akár a metrón félmondatokat, gesztusokat, viszonyokat és érzéseket. Figyelni a barátokra, ha mesélnek másról vagy magukról. Figyelni a könyvekre, filmekre, színházi előadásokra. Figyelni akár interjúkra, szociológiai tanulmányokra, pszichológiai cikkekre. Olyan információforrásokat találni, amik segítenek megérteni másokat. Különben csak magamról írhatnék – és az túl unalmas lenne idővel. Persze így is állandóan figyelem a saját érzelmi reakcióimat is, hogy meg tudjam írni. Ez meg kicsit már beteges…


Máshol azt mondtad a regényről, hogy ez amolyan „beszélgetős” könyv – életük legnagyobb döntéseit a szereplők kávézás vagy éppen sörözés közben hozzák meg.  Szerinted mitől lesz egy dialógus jó? Mivel éred el, hogy ezeket a csendes pillanatokat is izgalmasnak találja az olvasó?

Az a jó, ha már írás közben élvezem én is a párbeszédet. Ha töprengenem kell, hogy erre most mit feleljen az egyik szereplő, akkor az nem lesz erős. Nem lesz életszagú. Olyankor jobb kicsit félretenni a dolgot. Mert a párbeszédnek olyannak kell lennie, hogy ha hangosan felolvasom, akkor is elhiggyem, hogy valakinek ilyen mondatok kijöhetnek a száján. Persze ez nem jelenti azt, hogy ne kellene javítani a leírt párbeszédet is, de elsőként akkor működik, ha pörög.
Aztán akkor jó, ha információt közöl. Nincs autós üldözés, nincs lövöldözés, nincs egy olyan fantasy világ, amit meg kellene érteni – de azért vannak nagy titkok és felfedezések, és ezeket ki kell mondani, ezeknek a gondolatmenetén az olvasót is végig kell vezetni, hogy érzelmileg és logikailag is eljusson oda, ahová a szereplők. Ha csak felmondjuk az eddig történteket, akkor bizony unalmas lesz a párbeszéd, ha meg csak bejelentjük a következtetést, akkor logikátlan.
Végül legyen lényegretörő. Ez a fenti kettő ötvözete kicsit. Ne fussunk felesleges köröket (ha A szereplő elmeséli B szereplőnek, hogy mi történt eddig regényben, azt elég narrációban tudatni az olvasóval), sem az információközlésben, sem például a üres frázisokkal. Ahogy egy jelenetnek (sőt, egy regénynek) is a legelső fontos pillanatban kell kezdődnie, felesleges előjáték nélkül, ugyanúgy a párbeszédnek is.
Vannak persze még technikai tanácsok, nem is egy. De talán a legfontosabb az élő szöveg és az önismétlés hanyagolása.


Talán mondhatjuk, hogy a hatodik főszereplő a regényben Budapest, hisz a karaktereid számos ismerős és kevésbé ismert helyen megfordulnak a városban. Véleményed szerint mennyire fontos egy történet esetében a helyszín? Téged hogyan inspirált a környezet?

Itt megint kicsit arról van szó, hogy arról szeretek írni, amit ismerek. Én itt nőttem fel, és Budapest nekem nagyon otthonos, könnyű elképzelni, hogy merre mennének itt a szereplőim, akár teljesen konkrét helyszínre „küldtem” őket, akár egy fiktív kávézóba. Jelen helyzetben tehát Budapest még élőbbé tette számomra a történetet.
Egyébként a környezet nyilván számít, de főként az, amit hozzáad a történethez. Ugyanazok az események másképp működnek egy faluban és másképp egy nagyvárosban. Emellett adhat valami pluszt, ha olyan városban, helyszínen játszódik egy történet, amit ismer az olvasó, ahol ráismer terekre. Én legalábbis olvasóként nagyon élvezem az ilyet.


Olyan dilemmákat, helyzeteket mutatsz be, amivel rengeteg mostani magyar fiatal (vagy akár az idősebbek is) szembe találhatja magát. Fontosnak tartod, hogy olyasmiről írj, ami az embereket a saját életükben is foglalkoztatja?

Nagyon. Az egyik legfontosabb dolog számomra olvasóként az, hogy kapjak valamit a könyvtől, ami miatt úgy érzem, közel került hozzám. Azaz persze jól lehet szórakozni egy olyan történeten is, ami elrepít egy távoli és egészen más világba. De azért az az igazi finomság, ha még ott is megjelenik egy ismerős szituáció, döntéshelyzet, probléma. És én kimondottan szívesen olvasok olyan történeteket, amik tényleg ismerősek, mert az én életemhez, környezetemhez, barátaim életéhez hasonlítanak.
És ahogy olvasóként értékesnek találom azt, ami reflektál az életemre, íróként is nyilván reflektálok olyan ügyekre, kérdésekre, problémákra, amik fontosak nekem, amik itt vannak előttem. Persze nem szó szerint a saját bajaimat írom bele a regényekbe, de ismerős probléma az önkeresés és önelfogadás, a célok újragondolása, a szembenézés a kudarcokkal – amikkel a szereplőimnek meg kell küzdenie.


Tudom, hogy nagyon korai ilyet kérdezni, hisz még csak most készülsz a Kezdjetek el élni! könyvbemutatójára, de esetleg már van ötleted a következő művedhez?

Van, de nem szeretek beszélni róla. Nem sok babonám van, de ez valahogy mégis kialakult, hogy amíg még csak a tervezés meg első fejezetek írása megy, addig kevés emberrel beszélgetek a következő műről. Mert olyankor még rengeteg minden változhat, nagyon képlékeny az egész, lehet, hogy beugrik holnapután valami, és félre is teszem azt, amin eddig dolgoztam. Úgyhogy ez egyelőre titok.



Köszönöm az interjút! Ha pedig első kézből akartok értesülni Kati legújabb titkos regényterveiről, látogassatok el az oldalára.


Kiegészítésként a zsánertérképhez, ebben a posztban ismertetem a fő zsánereket és a fontosabb alzsánereiket.

Krimi

Valamilyen bűntény és elkövetésének körülményei köré összpontosul a cselekmény. Ennek megfelelően központjában a nyomozó(k) és az elkövető(k) állnak. A két népszerű megközelítés közül az egyik, amelyikben a történet során a nyomok alapján a detektív kideríti, hogy ki követte el a bűncselekményt (whodunit). A másik megközelítés, hogy az olvasó már kezdettől fogva tudja, ki a bűnös, és azt mutatja be a történet, hogy a detektív hogyan kapja el (howcatchem).

detektívtörténet (whodunit): a detektív a regény során nyomokat gyűjt, és a történet végén feltárja az elkövető személyét. Példa: Agatha Christie detektívtörténetei, pl. Az Ackroyd-gyilkosság

cozy mistery: lényegében ugyanaz, mint a detektívtörténet, kivéve, hogy ebben az alzsánerben a vér és az erőszak egyáltalán nem, vagy csak nagyon enyhe, illetve humoros formában jelenik meg. Gyakran egy kisebb közösségben játszódik a történet, főhőse általában amatőr/nyugdíjas detektív vagy egy joviális rendőr. Könnyed, otthonos, humoros történetek, amiben a gyilkos elfogása után helyreáll a rend. Példa: M. C. Beaton krimisorozatai, pl. Agatha Raisin és a spenótos halálpite
Ennek ellentéte a hardboiled típus, ahol az erőszak és szex erőteljesebben van jelen, és a nyomozás közben is gyakran véres helyzetekbe kerül a detektív. Itt a hangulat gyakran sötét, cinikus, ami jellemző a főszereplő nyomozóra is (aki gyakran antihős). Példa: Raymond Chandler: Hosszú álom

procedurális és tárgyalótermi: a procedurális típusnál a fókusz a rendőrök munkáján van, és általában részletesen bemutatja a modern nyomrögzítési technikákat, igazságügyi orvosszakértő munkáját, profilozókat, kihallgatási technikákat stb. Példa: Patricia Cornwell: Postmortem
A tárgyalótermi típusban az ügyvédek és ügyészek állnak a központban, akik az általuk végzett nyomozás során megszerzett bizonyítékokkal akarják alátámasztani majd az érvelésüket a tárgyaláson. Példa: John Grisham: Ha ölni kell

történelmi krimi: egy letűnt történelmi korban zajlik a nyomozás. Példa: Steven Saylor Roma Sub Rosa-sorozata vagy Caleb Carr: A halál angyala


Thriller


Izgalmas, pörgős történetek, amik magukhoz szegezik az olvasó figyelmét, és nem eresztik egészen a befejezésig. Céljuk, hogy erős érzelmeket váltsanak ki az olvasóban, mint a feszültség, izgalom, félelem, meglepetés, és ezt olyan írói eszközökkel érik el, mint a cliffhanger (valamikor szinte minden fejezet végén), red herring, meglepő csavarok, mindezeken kívül pedig a gyakoriak harci vagy üldözési jelenetek is. Ez egy akcióközpontú zsáner, ahol az izgalom fokozásához gyakran egy előre meghatározott határidő is hozzájárul (pl. egy napjuk van, hogy megtalálják a bombát), ami alatt a főszereplőnek megoldás kell találnia a problémára.

kém: a regény főszereplője egy kém; ha történelmi korban játszódik, gyakran használják a második világháborút vagy hidegháborút háttérként, kortárs regényekben pedig a főhős sokszor a terroristákkal veszi fel a harcot. Példa: Robert Ludlum: A Bourne-rejtély

orvosi: a főszereplő általában orvos, aki valamilyen orvosi katasztrófát próbál elhárítani (például egy halálos vírus elterjedését). Példa: Robin Cook: Kóma

eco/techno: a techno thriller a modern technológia veszélyeit mutatja be (pl. egy újonnan kifejlesztett fegyver lehetséges következményei). Példa: Dan Brown: Digitális erőd
Az eco típusban az ember és a természet viszonya áll a középpontban, a szereplőknek valamilyen (gyakran az emberiség által előidézett) természeti katasztrófát kell megakadályozniuk. Példa: Michael Crichton: Az Androméda törzs

katonai: a főszereplő katona, vagy valamilyen speciális egységnél teljesít szolgálatot, esetenként az ellenséges vonalak mögött. Példa: Tom Clancy: Vadászat a Vörös Októberre

politikai/összeesküvés: a politikai thrillerekben politikai csatározások és manipulációk vannak a fókuszban, benne gyakran korrupt vagy illegális eszközökkel próbálnak hatalmat szerezni. Példa: David Baldacci: A Teve Klub
Az összeesküvés alzsánernél a főhős általában egy nagyvállalattal áll szembe, és az ő hazugságaikat próbálja leleplezni. Példa: Dan Brown: A Da Vinci-kód (itt a „vállalat” a Sion-rend)

pszichológiai: a konfliktus a karakterek között kevésbé fizikai, inkább mentális és érzelmi; a hangsúly a szereplők pszichológiai állapotán, gondolatain és (gyakran torz) valóságérzékelésén van (megbízhatatlan narrátor). Példa: Thomas Harris: A bárányok hallgatnak

bűnügyi: valamilyen bűntény áll a történet központjában, de a krimivel szemben, ahol a nyomok megtalálásán van a hangsúly, itt nem maga a bűn felgöngyölítése, hanem hős előtt álló akciók és a veszélyes helyzetek okozzák az izgalmat. Példa: Stieg Larsson: A tetovált lány


Horror


A zsáner fő célja, hogy félelmet keltsen az olvasóban, gyakran az ismeretlentől való ősi rettegést aknázza ki. Egyesek olcsónak és hatásvadásznak tartják, de sok esetben a történetekben megjelenő gonosz szimbolikus, a társadalomban meglévő problémákra és félelmekre világít rá, így komplex mondanivalót is hordozhat ez a zsáner.

gótikus: a horror legrégebbi alzsánere, a legtöbb klasszikusa ebbe a kategóriába tartozik. A 18. századból eredeztethető, és a romantikus művészeti mozgalomhoz kapcsolódik a megjelenése. Jellemző elemei a rejtélyes vagy elhagyatott kastély, próféciák és megmagyarázhatatlan események, természetfeletti lények (pl. szellemek, vámpírok), intenzív érzelmek és őrültség, ártatlan, naiv főhősnő. Példa: Anne Rice: Interjú a vámpírral, Edgar Allan Poe novellái

pszichológiai: a külső fenyegetés helyett – amivel lehet, hogy testi valójában a karakterek nem is kerülnek szembe – a szereplők érzelmeire, félelmeire és lelki instabilitására (őrültség) helyeződik a hangsúly. A feszültség általában nem a horrorisztikus események leírásából ered, hanem az emberi elme legsötétebb zugainak feltárásából. Példa: Stephen King: Ragyogás

szörny: ez inkább kategória, mint alzsáner. Ide tartoznak az olyan történetek, melyekben a szereplőket valamilyen szörny, például zombi, vérfarkas, mutáns állat fenyegeti. Példa: Max Brooks: World War Z – Zombiháború

természetfeletti: a szereplők valamilyen természetfeletti, paranormális lénnyel állnak szembe, mint például szellemek, démonok, boszorkányok, ördög által megszállt emberek. Példa: Susan Hill: A fekete ruhás nő


Fantasy


A zsáner jellegzetessége, hogy benne a mágikus, természetfölötti elemeket találunk, melyek fontos részét képezik a cselekménynek. Többek között az különbözteti meg a többi spekulatív zsánertől, konkrétan a sci-fitől, hogy a benne megjelenő mágikus elemeket nem lehet tudományosan megmagyarázni. Sok fantasy kitalált világban játszódik (second world fantasy), amit mágikus lények népesítenek be. A szerzők gyakran a nyugat-európai középkorra emlékeztető környezetbe helyezik a cselekményt (de ez nem elvárás, sőt), az inspirációt számukra pedig legtöbbször a mitológia és a folklór jelenti. Vagy pedig a mi világunkban játszódik a történet, és itt bukkannak fel természetfölötti elemek (gyakran úgy, hogy a társadalom nagy része nem is tud a létezésükről).

epikus (high): a történet egy miénktől különböző világban játszódik, amit a szerzők általában aprólékosan kidolgoznak (történelem, kultúra, nyelvek, vallások, népcsoportok stb.), így ebben az alzsánerben kiemelten fontos szerepe van a világépítésnek. Általában nagy szereplőgárdával dolgoznak, valamikor több szálon, több egymástól távoli helyszínen zajlanak az események, amik rendszerint epikus jelentőségűek – az egész birodalom vagy akár a világ sorsa múlik rajtuk. Példa: J. R. R. Tolkien: A Gyűrűk Ura

hősi: a világ története helyett egyetlen hős kalandjai állnak a középpontban, aki egy kitalált világban küzd a gonosz erői ellen. A hős gyakran alacsony származású, és több harcon, illetve háborúskodáson kell átesnie, hogy elérje a célját. Példa: David Gemmel: Legenda

urban fantasy: általában (de nem kizárólagosan) itt a történet a saját világunkban, mai modern városi környezetben játszódik, és ebben jelennek meg a paranormális/fantasy elemek, mint például mitológia lények, vámpírok, démonok, alakváltók. Példa: Jim Butcher Dresden-akták sorozata

dark: sötétebb hangvételű, mint a többi alzsáner, kölcsönöz elemeket a horrortól is, gyakran a gonosz szemszögéből meséli el a történetet (antihős). Példa: Mark Lawrence: Tövisek Hercege

szuperhős: az amerikai képregényektől eredeztethető ez a kategória. A történetben szuperképességekkel rendelkező hősök és gonoszok szerepelnek. Példa: Brandon Sanderson: Acélszív

weird: nehezen behatárolható alzsáner, ugyanis ötvözi a horrort a fantasy és sci-fi elemekkel. Példa: China Miéville: Kraken

mágikus realizmus: a mindennapi, racionális világban mágikus elemek jelennek meg, a latin-amerikai szerzőktől eredeztetik a feltűnését. Példa: Gabriel García Márquez: Száz év magány


Sci-fi


Olyan tudományos fantasztikus történetek tartoznak ebbe a zsánerbe, amelyek elsősorban a tudományok egyénre és társadalomra gyakorolt hatását vizsgálják. Általában a jövőben játszódnak, és képzeletbeli világokat, civilizációkat, technológiákat mutatnak be, gyakran tudományos igénnyel (legalább részben tudományon alapul, többnyire igazolható). Gyakori témái az űr, a fénysebességgel való utazás, párhuzamos univerzumok, földön kívüli élet, mesterséges intelligencia stb. Emellett erkölcsi és filozófiai kérdéseket is felvethet a technológiai fejlődéssel, társadalmakkal, az emberiség jövőjével kapcsolatban.

hard: olyan tudományos fantasztikus történetek, amik nagy hangsúlyt fektetnek a technikai pontosságra és a hihetőségre, emellett pedig részletesen ismertetik a technológia működését, ami rendszerint fontos szerepet játszik a cselekményben. Példa: Isaac Asimov: Alapítvány 

soft: a hard alzsánerrel ellentétben, amik olyan „kemény” tudományokhoz kapcsolódnak, mint a fizika, asztronómia, biológia stb., ez a „könnyű” tudományokra, vagyis a társadalomtudományokra alapoz (pl. antropológia, szociológia, politológia), és ennek megfelelően inkább a karakterekre és a kitalált társadalmakra koncentrál, nem a technológiára. Példa: Ursula K. Le Guin: A sötétség balkeze

űropera: nagyrészt az űrben, űrhajó fedélzetén játszódó történetek, űrcsatákkal és melodramatikus kalandokkal, emellett gyakran szerepelnek benne űrlények és futurisztikus fegyverek. Példa: Peter F. Hamilton: Pandóra csillaga

disztópia: sötét jövőképet mutat, amiben általában egy elnyomó, totalitárius rendszer uralkodik az embereken (eleinte viszont lehetséges, hogy a karakterek számára ideálisnak tűnik a világ), és a főszereplők rendszerint ezen önkényuralmi rendszer ellen lázadnak fel. Példa: Aldous Huxley: Szép új világ

posztapokaliptikus: általában egy olyan kataklizmatikus esemény utóhatásait mutatja be, ami elpusztította az addig fennálló civilizációt, a főszereplőknek pedig az új, viszontagságos körülmények között kell túlélniük. Példa: Cormac McCarthy: Az út

steampunk/cyberpunk: a steampunk regények a viktoriánus korszakban játszódnak, és bennük a hagyományos 19. századi gőztechnológia keveredik a modernebb találmányokkal. Példa: Scott Westerfeld: Leviatán
A cyberpunk történetek általában a közeli jövőben játszódnak, amiben fejlett az információs- és kompjútertechnológia, és a cselekmény is sokszor a programozáshoz, kompjútertechnológiához, virtuális valóságokhoz kötődik. Példa: William Gibson: Neurománc

alternatív történelem: általában a mi világunkban játszódik, azzal a különbséggel, hogy ezek a művek azt vizsgálják, hogyan alakult volna a történelem, ha egy fontos eseménynek más lett volna a kimenetele, mint ahogy mi a történelemkönyvekből ismerjük (pl. mi lett volna, ha a németek nyerik meg a második világháborút). Példa: Philip K. Dick: Ember a Fellegvárban


Romantikus


A romantikus zsáner központjában a két szereplő közti kapcsolat áll, és az, hogy ez a kapcsolat hogyan fejlődik történet során, emellett pedig nagy hangsúlyt fektet a karakterábrázolásra is. Fontosak még mindazok az akadályok, melyek a két szereplőt (akiket az olvasó végül együtt szeretne látni) távol tartják egymástól, lényeges, hogy ezek izgalmasak és hitelesek legyenek. Tartalmazhat még mellékszereplőket, mellékszálakat is, de itt mindenféleképpen a romantikus kapcsolatnak kell lennie a főszálnak. Rendszerint az ilyen történetek happy enddel végződnek, általában egymásra talál a főhős és a hősnő, de a végnek mindenféleképpen optimistának és felemelőnek kell lennie az olvasó számára.

kortárs: kortárs környezetben játszódó történetek, a legnagyobb romantikus alzsáner. Példa: Nicholas Sparks: Menedék

chic-lit: ugyanúgy kortárs történetekről van szó, de hangvételük kifejezetten könnyed, humoros, hősnői húszas-harmincas éveikben járnak. Példa: Fejős Éva: Eper reggelire

történelmi: általában az ’50-es évek előtt játszódó romantikus történeteket sorolják ide. Az ide tartozó regényeket elkülöníthetjük helyszín és kor szerint, a legnépszerűbbek, mint például a középkori, régenskori, viktoriánus már szinte külön alzsánernek tekinthetők. Példa: Julia Quinn: A herceg és én

erotikus: a fókuszban az erotikus jelenetek vannak. Példa: Sylvia Day: Hozzád kötve

misztikus-romantikus: az angol paranormal romance alzsánert szokták itthon így emlegetni. Paranormális elemeket tartalmazó romantikus történetek vámpírokkal, démonokkal, vérfarkasokkal vagy más fantasztikus lényekkel; gyakran kölcsönöznek az urban fantasytől is. Példa: J. D. Ward: Éjsötét szerető

romantic suspense: a romantikus szál mellett a történet tartalmaz valamiféle rejtélyt, krimi és thriller elemek is lehetnek benne. Példa Nora Roberts: Ártatlan áldozatok

gótikus/időutazós/fantasy: attól függően, hogy vannak-e benne sci-fi, fantasy vagy más elemek, a romantikuson belül elképzelhető még több alzsáner is. Ezek közül, ami jelentősebb, az a gótikus romantikus kategória, amiben szerelmi szál mellett a gótikus horror elemei is megjelennek (pl. elhagyatott kastély, szellemek, titokzatos, byroni hős). Példa: Daphne du Maurier: A Manderley-ház asszonya


Történelmi


Az ilyen történetek cselekménye a múltban játszódik, egy létező történelmi korba kalauzolják el az olvasót, és megismertetik annak sajátosságaival. A hátteret gyakran egy fontos történelmi esemény adja (például háborúk és forradalmak), főhőse lehet kitalált vagy akár egy ismert történelmi személy is (királyok, művészek, hadvezérek). Rendszerint a szerző itt egy olyan korszakot mutat be, amiről nincsen személyes tapasztalata, ezért ez a zsáner kiterjedt kutatómunkát igényel, legfőképpen azért is, mert ebben az esetben az olvasók elvárják a történelmi hűséget, és hogy hiteles legyen a korszak és a környezet bemutatása (azért némi kreatív szabadságot megengednek az íróknak). Itt nem beszélhetünk konkrétan alzsánerekről (hacsak valaki nem akarja ide sorolni az alternatív történelmet és a történelmi romantikusokat), aszerint osztályozhatjuk a műveket, hogy milyen korban játszódnak, például középkori, honfoglaláskori, első világháborús, hidegháborús stb.
Példa: Hilary Mantel: Farkasbőrben vagy Robert Merle Francia história sorozata


Akció/Kaland


Kalandos, akciódús történetek, melyekben az izgalmas, fordulatos cselekményen van a hangsúly, és a főhősnek gyakran rendkívüli és veszélyes helyzetekben kell helytállnia. A főszereplők gyakran a mindennapi életüktől gyökeresen eltérő szituációkban találják magukat, vagy pedig messze sodródnak az otthonuktól (egzotikus helyszínek), nagy utakat tesznek meg, hogy teljesítsék a küldetésüket.

robinzonád: az elnevezés Defoe Robinson Crusoe-jától ered, ami annyira népszerű volt, hogy önálló alzsánert teremtett, amiben a főhősnek egy lakatlan szigeten kell túlélnie. Példa: Umberto Eco: A tegnap szigete

utazás kitalált vidékeken/elveszett városok: olyan kalandokról számolnak be, amiket a főhős vagy egy kitalált, vagy pedig egy elveszett(nek hitt) világban, civilizációban tapasztal meg. Példa: Michael Crichton: Kongó

tengerészeti: a történet tengeren játszódik, valamilyen hajó fedélzetén, az ember és az elemek küzdelmét mutatja be. Példa: Patrick O’Brian: Kapitány és katona

háborús: a cselekmény hátterét a háború adja. Példa: Sven Hassel: Kárhozottak légiója


Western

A vadnyugaton, általában a 18-19. században, Észak-Amerikában játszódó írások, cowboyokat, banditákat, sheriffeket, esetleg indiánokat szerepeltető kalandos történetek.
Példa: Charles Portis: A félszemű

Humor

Komikus történetek, melyek egyik válfaja a szatíra, ami ironikus, abszurd módon mutatja be a valóságot (példa: George Orwell: Állatfarm), a másik pedig a paródia, ami egy másik művet imitál, illetve figuráz ki (Seth Grahame-Smith: Büszkeség és balítélet meg a zombik). Olykor átfedésben van más zsánerekkel (pl. sci-fi, fantasy), mint például Terry Pratchett vagy Douglas Adams esetében.


Forrás: - http://www.litrejections.com/genres/
http://www.bookcountry.com/ReadAndReview/Books/GenreMap/
http://www.writersdigest.com/qp7-migration-all-articles/qp7-migration-fiction/genredefinitions
- Wikipédia


Az írók a legtöbbet nem tankönyvekből tanulhatnak, hanem egymástól. Ezért is örültem, amikor Kae
Westa beleegyezett ebbe az interjúba, és engedte magát kifaggatni arról, hogyan történik a varázslat, miként alkot szavakból új világokat. A szerzőről azt érdemes tudni, hogy első regénye, A démon és a papnő Az év elsőkönyves debütálása lett a tavalyi Magyar Könyvek Viadalán. Második fantasy regénye, a Karvalyszárnyon, amely egy otthonátvesztett, megárvult grófkisasszony és egy megátalkodott zsoldoscsapat kalandos útját meséli el keresztül a háború szélére sodródott birodalmon, pedig a napokban jelenik meg a könyvesboltokban.


Mi a legjobb tanács, amit az írással kapcsolatban hallottál?

Az, hogy a munka nem ér véget, amikor az ember kiteszi a pontot az utolsó mondat végén, és hogy az újraírás nem a szóismétlések javítgatásából meg néhány plusz jelző beiktatásából áll. Pedig eleinte szentségtörésnek éreztem, hogy kitöröljek egy mondatot, ha már begépeltem, és puszta szavak cseréjére is piszok nehezen szántam rá magam. Keményen meg kellett tanulnom, hogy az újraírás komplett jelenetek áthelyezésével, törlésével, szereplők kiírásával, viszonyrendszerek és olykor konfliktusok megváltoztatásával járó, akár hónapokig tartó munka. Viszont onnantól, hogy rákaptam az ízére, nagyon megszerettem, és szinte már jobban is élvezem, mint magának a legelső, nyers kéziratnak a megírását.

A másik, ami egyszerűnek hangzik, de olyan könnyen kikopik a mindennapokból: hogy olvassak, sokat és változatosan, a komfortzónámon kívül is.


Mi a legrosszabb tanács, amit az írással kapcsolatban hallottál?

Kifejezetten rossz tanácsra nem emlékszem, de nagyon zavar az a káros szemlélet, hogy az írástechnika gúzsba köti az embert, és szűkös keretek közé kényszeríti. Számomra egy aha-élményekkel teli felfedezőút volt például Ansen Dibell: Plot című írástechnikai könyvének az olvasása, és a mai napig hiszem, hogy megmentette egy nagybeteg kéziratomat. Azt javasolni valakinek, hogy élből vesse el a „korlátokat”, a legrosszabb tanács, amit el tudok képzelni.


Szerinted az írást lehet tanítani?

Abszolút, sőt kell is, de nem mindegy, hogy mikor, illetve milyen tálalásban. Úgy gondolom, meg kell érni a nemcsak a kritika, hanem az irányelvek befogadására is. Persze, az ember magától is rengeteg mindenre rájöhet, ha elég sokáig foglalkozik kreatív írással, és nyitott szemmel olvas másokat, viszont ezt az időt oktatással drasztikusan le lehet rövidíteni.
Abba is érdekes belegondolni, hogy a képzőművészetet, iparművészetet, zeneművészetet mind-mind erre szakosodott felsőoktatási intézményekben tanítják. Egy szobrásznak, zeneszerzőnek, festőművésznek evidens, hogy vannak szakmai fogások, amiket el kell sajátítani. Angol nyelvterületeken az írásról is ugyanezt gondolják, és remélem, hogy egy nap nálunk is alapvető lesz ez a hozzáállás.


Régebben te is részt vettél különböző írókurzusokon. Mesélj egy kicsit arról, hogy ezzel kapcsolatban mik a tapasztalataid! Kinek ajánlanád ezeket a kurzusokat?

Szemléletformáló hatásuk volt. Az elvnek is, hogy „jé, ez tanulható”, meg a konkrét tananyagnak is. Kiemelném fontosságban az első részletes szerkesztői visszajelzést, ami roppant érzékletesen világította meg, milyen borzalmakra vetemedtem túlírásra hajlamos szerzőként. Itt ébredt fel bennem az igény, hogy a magam szakállára is olvassak írástechnikai segédanyagokat, a leírás kurzus alapos cikkeit, embert próbáló feladatait és a megoldásuk utáni elégedettséget pedig mindennél jobban élveztem. Úgy gondolom, kreatív írás kurzus(ok)ra mindenkinek járnia kellene, aki egy kicsit is komolyan gondolja az írást, lehetőleg még azelőtt, hogy publikálni kezdene – és jó lenne egy szélesebb paletta is, ahol a többkötetes szerzők is hasznos továbbképzésekre bukkanhatnak.


Kik az írói példaképeid, akikért nem csupán olvasóként rajongsz, hanem akikre kezdőként azt mondtad, „én is így akarok írni”?

Ma már azt hiszem, nem divat felnézni rá, de számomra mindig is Tolkien marad ez a bizonyos példakép. A másik, akit megemlítenék, hazai szerző, nevesül J. Goldenlane.


Ahány író, annyiféle munkamódszer. Valakinek megszületik a fejében az ötlet, és máris beleveti magát az írásba. Valaki neki sem áll az írásnak, amíg nincs kész a cselekményvázlattal. Te milyen módszerrel dolgozol? Röviden vezess át a folyamaton, hogyan lesz az ötletből befejezett kézirat?

Az ötlet felvillanása olyan, mintha meglátnék a távolban egy dzsungelt, és elkezdene viszketni a kezem annak a bozótvágó késnek a nyelén, amit ilyen esetekre hordok magamnál. Közelebb megyek, megpróbálom szemügyre venni, hol is vagyok, és mi rejtőzhet az adott dzsungel mélyén – jegyzeteket készítek a világhoz, karakterekhez, ötletekkel játszom, settingeket próbálok ki, aztán amikor úgy érzem, megtaláltam a pontot, ahonnan érdemes elindulni, nekiugrom a bozótnak a késemmel, és elkezdem átvágni magam rajta. Előfordul, hogy valami egész másra bukkanok, mint amit eredetileg képzeltem, olyan is történt már, hogy az ígéretes dzsumbuj mögött végül nem volt semmi, vagy hogy tévútra indultam, és le kellett térnem egy másik ösvényre. Ha végül eljutok valahová – a kézirat végére –, akkor kifújom magam, és visszamegyek az út elejére, hogy rendet tegyek a nagyjából letakarított útvonalamon: ez az újraírás fázisa. Akkor vagyok elégedett, ha ennek a végére egyetlen fölösleges ág sem lóg ki, és egy kellemes, látványos sétálóút lesz az ösvényből, amit ebben a bizonyos dzsungelben hasítottam ki magamnak, de nem veszíti el az eredeti szellemiségét sem, ami a távolból először megfogott benne.


A legtöbb szerzőknek vannak az írással kapcsolatban „szeretem” és „nem szeretem” részei. Például valaki utál átírni, valaki imád. Valaki szívesen végez kutatómunkát, más kevésbé. Mi az, amit szeretsz csinálni, és mi az, ami elől legszívesebben elmenekülnél? Mivel veszed rá magad, hogy azt is elvégezd, amihez nincs nagyon kedved?

Piszok nehezen adok atmoszférát egy helyszínnek. Leírni nagyon szeretek, viszont addig eljutni – részleteket kidolgozni, úgymond látni magam előtt a világot, a szobát, a tájat – nettó kínszenvedés. Ha néha véletlenül megtalál egy jó ötlet, azonnal fel is írom magamnak, nehogy elfelejtsem elsütni. Megcsinálom, mert tudom, hogy jót tesz a kéziratnak, de vért izzadok közben.
Nagyon szeretek viszont az információadagolással játszani. Civilben lelkes krimiolvasó vagyok, a legfáradtabb estéimen Agatha Christie hősei szoktak társaságomul szegődni. A mostani kéziratomban pedig egy-két olyan élvezetes párbeszéddel is megleptek a szereplők, amit nem győztem gépelni, hogy tarthassam velük a lépést.


A Karvalyszárnyon a második könyved, ami a Könyvmolyképző Kiadónál megjelenik, tehát már túl vagy két szerkesztésen. Kívülről homályos dolognak tűnhet, mi tulajdonképpen a szerkesztés célja, és mi történik közben a kézirattal. Te mit mondanál, miért fontos a szerkesztés, és mire készüljön az író, aki ez előtt áll?

Minden kéziratnak nagy szüksége van külső szemre, mert az író annyira benne él, hogy nem tudja megítélni, mennyire sikerült átadnia, amit szeretett volna. Egy tesztolvasó – aki ha barát, rokon, már eleve lehet elfogult – sokszor megérzi, ha valami nem stimmel a történetben, de laikusként valószínűleg nem tudja megmondani, pontosan micsoda, és pláne hogyan kellene orvosolni. Találkoztam olyan történettel netes amatőr korszakomban, ahol a tesztolvasó azt javasolta az írónak, tegyen be leírásokat, mert csak azt érezte, hogy hiányzik valami. A végén még a polc dőlésszöge is bekerült az adott jelenetbe, és mondani se kell, nem igazán tett jót neki. Persze Orson Scott Card tanácsai alapján, célorientált kérdésekkel ezt a folyamatot is meg lehet könnyíteni, és egy jó béta aranyat ér, de óhatatlanul előfordulnak vak vezet világtalant szituációk is.
A szerkesztő az az ember, aki – szakmai tudása folytán – meg tudja mondani, pontosan mi az, amivel gond van, és megoldási javaslatokkal él. Neki ugyanaz a fontos, ami – ideális esetben – a szerzőnek is: a kézirat. Főleg a második regényem szerkesztésénél éreztem, hogy még soha senki nem élt így benne ebben a világban, és nem értette meg így a szereplőimet rajtam kívül, mi több, volt, amire magamtól soha nem jöttem volna rá az adott karakter kapcsán, pedig gyönyörűen beleillett a képbe.
Ha viszont a szerkesztés átmegy egópárbajba, vagy sértődés lesz belőle, az baj. Szerencsére ilyen tapasztalatom nincs.


A most megjelenő könyved egy igazi, klasszikus fantasy regény, ennél a zsánernél pedig a világépítés kiemelten érdekes. A Karvalyszárnyonban egy komplex birodalmat mutatsz be a maga egyedi politikai konfliktusaival, kultúrájával, vallásaival, és emellett még kapunk egy kis betekintést a szomszédos ország szokásaiba is. Mi inspirált a különböző kultúrák kitalálása közben?

Ha nagyon-nagyon őszinte akarok lenni, a Karvalyszárnyon esetében egy „mi lenne, ha” szituációból indultam ki (mi lenne, ha fognám a grófkisasszonyt, és bedobnám egy zsoldoscsapatba, ahol helyt kell állnia), magát a világot pedig eleinte elintéztem három szóval (sziklafa, snauka és dörgőpor), amikről én is csak nagyjából sejtettem, hogy mit takarnak. Menet közben bomlott ki az egész, történelemmel, vallásokkal és kultúrával együtt, de régi olvasóktól, barátoktól, ismerősöktől is kaptam tanácsokat, azt például egy anyagmérnök barátnőm javasolta, hogy a dörgőpor égjen zöld tűzzel – ami amellett, hogy egy fantasy közegben látványos lehet, teljesen logikus is, amennyiben rézport kevernek bele.


A történetednek két főhőse van, két nézőpontkaraktere, akik tulajdonképpen annyira különböznek egymástól, amennyire lehetséges: az egyikük egy elkényeztetett grófkisasszony, a másikuk pedig egy bárdolatlan zsoldoskapitány. Miért pont kettőjüket választottad nézőpontkarakternek? Írás közben nehézség vagy könnyebbség volt, hogy ennyire más a két szereplő?

Érdekes módon (és itt kicsit visszautalok a korábbi bozótvágós-dzsungeles analógiámra) eredetileg nem terveztem két nézőpontkarakterrel dolgozni, a zsoldoskapitány szemszögét a történet első felében összesen talán háromszor mutattam be. Aztán azon vettem észre magam, hogy egyre több hangot követel magának, és visszamenőleg írtam át az ő nézőpontjába olyan jeleneteket, amiket korábban a gróflányéból narráltam. Abszolút könnyebbség volt nemcsak az, hogy elkülönült egymástól a hangjuk, hanem az is, hogy más és más okból, de ugyanazok az emberek játsszák a legfontosabb szerepet az életükben, és személy szerint nagyon szeretem a kettejük közötti dinamikát.


A szereplőidnek a történet során nemcsak a veszélyes küldetéssel kell megbirkózniuk, aminek teljesítésén a birodalom sorsa múlhat, hanem meg kell küzdeniük a saját múltbeli sebeikkel és kételyeikkel is. A nehézségek hatására végül mindkét főhős, Calina és Shastor is komoly jellemfejlődésen megy át. Szerinted mitől lesz érdekes és élő egy karakter?

Azt hiszem, az tesz érdekessé egy szereplőt, ha olyan problémával vagy döntési kényszerrel néz szembe, amiből az olvasó reflektálni tud a saját életére. A két főhősnél maradva: Shastornak lehet ez akár a testvérével való, megromlott viszonya, amit szeretne is meg nem is újraépíteni, no meg a félelme attól, hogy érzelmileg sebezhetővé válik, Calinánál pedig az, hogy rájön, másmilyen életet szeretne élni, mint eddig, ám ennek mások innák meg a levét. Belőlünk valószínűleg nem lesz holnapra zsoldoskapitány vagy grófkisasszony, az viszont előfordulhat, hogy nem merünk békülést kezdeményezni egy szerettünkkel, vagy szeretnénk, de félünk is otthagyni a munkahelyünket.
Élővé pedig talán attól válik egy-egy karakter, ha a szerző sokkal többet tud róla, mint amennyi végül bekerül a történetbe. A legjobban sikerült szereplőim számomra már-már családtagok, akikhez kötődöm, és akiket gyakran jobban ismerek, mint akár a legközelebbi barátaimat. (És vice versa: alighanem azért ők sikerültek a legjobban, mert effajta érdeklődést ébresztettek bennem saját maguk iránt.) Világteremtésnél szokták elmondani, szerintem karakterábrázolásnál is alkalmazható: az a jó, ha a regényben csak a jéghegy csúcsát mutatjuk meg, de alatta, vagyis a fejünkben igenis ott van az a bizonyos jéghegy a maga teljességében.


Sok fantasy szerzőt foglalkoztatja a kérdés, hogy milyen is egy jó csatajelenet. A Karvalyszárnyonban nincs ezekben hiány, hisz van benne rajtaütés, kardpárbaj, ráadásul mágikus képességek is szerepet kapnak a harcokban. Milyen tippjeid vannak ahhoz, hogyan lehet izgalmasan megkoreografálni egy csatát?

Ki kell hagyni belőle azokat a dolgokat, amiket mások csatajeleneteiben unalmasnak talált az ember. Távol álljon tőlem, hogy bárkit negatív színben tüntessek fel, de kamaszkori olvasmányaim részletes ki-milyen-ívben-suhintotta-meg-a-fegyvert-és-milyen-sebet-okozott-vele harcleírásait még a legtürelmesebb napjaimon is átlapoztam. Engem az érdekel, hogyan érzi magát az adott szereplő csata közben, mit fog fel belőle, mit él át, illetőleg az, hogy mi az egésznek a tétje számára. Nem szeretek csak azért harcjelenetet írni, hogy felpörgessem a cselekményt – úgy gondolom, ha erre van szükség, az régen rossz.


Közben már dolgozol a sorozat második részén. Miben más ez, mint első kötetet írni?

A legszembetűnőbb különbség az, hogy mások a szemszögkarakterek. Idő kellett, amíg megszoktam őket, a hangjukat – azt, hogy az egyikük roppant szenvtelen és gyakorlatias (ami én nem vagyok), és olyan részleteket is készségszinten észrevesz, amiket én álmomban sem, a másikuk pedig önzetlen idealista, és jóval többet szeretne lelkizni, mint amennyi teret engedek neki hozzá. Más a helyszín is, a sziklafák túloldala, jóval többet kell foglalkoznom a világépítéssel, mint az első kötetben. Ott az átívelő szál, amire muszáj figyelni, meg a nyomás, hogy általában a második kötetek gyengébben szoktak muzsikálni, mint az elsők és a harmadikok – bár még nem látom tisztán, itt lesz-e harmadik, vagy lezárom a cselekményt ebben a kötetben. Mégis, valahol az egész ugyanaz, mint a Karvalyszárnyon volt: útkeresés a dzsungelben a bozótvágó késemmel. Nemrég találtam egy új ösvényt, ami teljesen másfelé visz, mint gondoltam volna. Tetszik, elindultam rajta – aztán majd meglátjuk.



Köszönöm az interjút! Ha pedig többet szeretnétek megtudni Kae-ről és írásairól, látogassatok el a honlapjára.


Ha valakinek elmeséljük, hogy írtunk egy regényt, akkor az egyik legelső kérdése valószínűleg az lesz, hogy milyen zsánerbe tartozik. Ha beadjuk egy pályázatra, szintén meg kell ezt jelölnünk (kivéve, ha az mondjuk eleve egy horrornovella pályázat), ami a legtöbbeknek nem okoz gondot, de láttam már olyat, hogy valaki a mai környezetben játszódó ifjúsági regényére azt mondta, hogy az non-fiction.
Egyébként a kiadót az nem feltétlenül érdekli, hogy te egészen pontosan bio- vagy ecohorrort írsz, illetve a könyvesboltban is csak a nagyobb zsánerek szerint osztályozzák a könyveket. Viszont olyan szempontból tudnod kell, hogy a te regényed milyen alzsánerbe tartozik, mert viszont az olvasóid jó eséllyel elvárják, hogy tisztában legyél ezzel. Ahogy azt is elvárják, hogy ha te dark fantasyt írsz, akkor tudjad, hogy aközött és a többi fantasy műfaj között mi a különbség, és ennek megfelelően kezeld a történetet. Külön-külön minden alzsánernek megvan a maga definíciója, jellemzői, egyedi elemei, és ezeket ismerni kell, mivel ez is szerepet játszhat a mű megítélésében.
A lenti ábra csak egy megközelítőleges vázlat a fontosabb zsánerekről, alzsánerekről. Ha valaki nagyon otthon van az egyikben, bizonyára sokkal többet is fel tudna sorolni (például a sci-finél a nanopunkot, dieselpunkot és társait azért már nem tüntettem fel). Egyes alzsánereknél pedig fel lehetne tenni a kérdést, hova is sorolható, például az alternatív történelem most a történelmi kategóriába tartozik vagy a sci-fihez (egyébként inkább ide sorolják). A legtöbb zsánernek van külön Wikipédia-oldala, külön honlapok, blogok, fórumok, amik kizárólag egy zsánerrel vagy alzsánerrel foglalkoznak. Ezeken is érdemes tájékozódni, a képen látható zsánerek leírását pedig megtalálod itt.

„A próza építészet, nem pedig iparművészet, és a barokknak lejárt az ideje.” Legalábbis Hemingway így gondolta, és nagyon sokan egyet is értenének vele. Itt arra célzott, hogy az írónak kerülnie kell a túldíszített, cirkalmas fogalmazást, és egyszerű, mindenki számára érthető mondatokat kell alkotnia (az eredeti szövegben az „interior decoration” jobban kifejezi ezt, mint az iparművészet). Ez a „kevesebb több” elv az irodalom jelentős részét uralja, a szépirodalomtól kezdve a szórakoztató irodalomig (Stephen King is egy tipikus minimalista, elég elolvasni Az írásrólt), de ennek ellenére – még ha sokszor egyedüli üdvös útként is állítják be – ez nem minden jó szövegnél tetten érhető szabályrendszer, hanem egy irányzat, amit Orwell nyomán ablaküveg stílusnak nevezhetünk. A következő tanácsok az írók többségének valóban segítenek, de aki kimondottan ólomüveg prózát művel, az nyilván nem fogja megfogadni az szöveg egyszerűsítésére irányuló javaslatokat. Attól függetlenül a zavaros, öncélúan túldíszített, túlbonyolított fogalmazás egy szövegnek sem tesz jót.
Az ablaküveg stílus képviselői nagyrészt a Strunk and White-féle The Elements of Style előírásait követik, és az nagyjából összefoglalja az ilyen próza jellemzőit: a szerzőnek háttérbe kell húzódnia írás közben, nem szabad, hogy a saját személyisége rányomja a bélyegét a szövegre; írjon természetesen, a saját szavaival, ne pózoljon; írjon tömören; a jelzők határozószavak helyett koncentráljon az igékre és a főnevekre; ne túlozzon és ne legyen dagályos; kerülje a szleng, idegen eredetű szavak és a ritka vagy fellengzős kifejezések használatát; alkalmazza mértékkel a metaforákat és hasonlatokat, mellőzze a képzavart.
Minden író stílusa különböző, de leegyszerűsítve a szerzőknél kétféle irányt különböztethetünk meg a stílus tekintetében, és ezt a kettőt nevezhetjük ablaküveg és ólomüveg stílusnak. Az ablaküveg próza kifejezés Orwelltől ered, aki szerint a jó írásra az jellemző, hogy benne az író nem nyomakodik előtérbe, egyszerű, letisztult, világos, vagyis olyan, mint az ablaküveg. Ennek ellentéte az ólomüveg próza, aminél a szöveg megformáltsága, a nyelvhasználat magára vonja a figyelmet, a mű élvezetéhez hozzátartozik a stílus eredetisége, szépsége. Itt a nyelv nem láthatatlan, mint az ablaküveg, hanem olyan hatást kelt, mintha megannyi színes üveglapon keresztül látnánk rá a történetre. A klasszikus írók egy része, mint például Orwell, Hemingway és számos írástechnikai könyv az egyszerűbb, világos prózát helyezi előtérbe, de az tudni kell, hogy a barokkosabb ólomüveg stílus semmilyen szempontból sem alsóbbrendű. Az ablaküveg és az ólomüveg prózát is lehet nagyon magas szinten művelni. A kettő közötti választás attól függ, hogy az adott szerző melyiket érzi magához közelebb állónak.
Korábban már többször is volt szó a főhősről és az ő karakterfejlődési ívéről, ez alapján pedig a cselekmény szervesen összekapcsolódik a karakter belső fejlődésével: a hősnek a történet elején van egy gyenge pontja, személyiségbeli hibája (más megközelítésben téves előfeltevése), és a történet során szembe kell néznie ezzel a hibával, és le kell számolnia vele, mert csak így érheti el azt a (külső) célt, ami felé a történet során törekszik. Rengetegen hangsúlyozzák – köztük Egri Lajos is –, hogy a főhősnek változnia, fejlődnie kell. Ez a jó történetek alapja. De tényleg muszáj, hogy a karakter személyiségfejlődésen essen át? E nélkül tényleg rossz lesz a történetünk? Nem feltétlenül.
Az az oka annak, hogy a legtöbben erre a mintára alapozva taglalják a történetvezetést, hogy a jó művek nagy része valóban ezt a mintát követi. Ha a főszereplő egyáltalán nem változik a történet során, az sokszor valamilyen írói mulasztásnak a következménye, és nem annak, hogy a szerző tudatosan úgy döntött, hogy ez a típusú cselekmény egy ilyen főszereplővel működne jobban. Viszont vannak olyan művek, amik annak ellenére is szépen működnek, hogy a főszereplőjük nemigen változik az események során. A premissza kapcsán már emlegettem, hogy a leggyakrabban előforduló modell mellett, amiben a hős előnyére változik, még létezik a lapos fejlődési ív, ahol ugyanaz marad, és a negatív, ahol hátrányára változik. A Változás modellről már írtam korábban is, így most kimondottan az olyan típusú történetekről lesz szó, ahol a hős nem változik számottevő módon.
Az előző, Olvass úgy, mint egy író poszthoz kapcsolódva mutatok egy listát, ami hasznos lehet. Nem minden író irodalomprofesszor, és nem is kell annak lennie, viszont mikor egy művet kéne elemeznünk, a gyakorlatban esetleg elbizonytalanodhatunk, hogy mégis milyen szempontokat érdemes figyelembe venni, mit „kérdezzünk” a szövegtől. Ebben segíthet az alábbi close reading ellenőrző lista.

1.  Első benyomások

– Mi az első dolog, amire felfigyelsz ennél a szövegrésznél?
– Mi a második?
– Ez a két dolog kiegészíti egymást, vagy egymással szemben állnak?
– Milyen érzést, hangulatot kelt benned ez a rész? Miért?


2. Szóhasználat és stílus

– Melyik az a szó, amit legelőször észreveszel? Miért? Mi ebben a szóhasználatban az érdekes?
– Hogyan viszonyulnak egymáshoz a fontosabb szavak?
– Van olyan szó, aminek a használata szokatlannak tűnik? Miért?
– Van olyan szó, ami kettős jelentésben áll? Vannak további konnotációi is?
– Vizsgáld meg, keresd ki a szótárban az ismeretlen vagy ritkább szavakat.
Már közhelynek számít az a tanács, hogy ha valaki író szeretne lenni, akkor írjon sokat, és olvasson sokat. Az igazság viszont az, hogy a legtöbben nem úgy olvasunk, hogy azáltal bármi használhatót megtudnánk az írásról. Azt persze nem tudom megmondani, hogy ez mennyire általános tapasztalat, vagy mennyire nem, de szerintem nem vagyok egyedül azzal, ha azt mondom, hogy régebben rosszul olvastam. A „rosszul” itt azt jelenti, hogy felületesen. A gyerekek olvasás közben elsősorban a történetre koncentrálnak, végigolvassák a könyvet, mert tudni akarják, mi történik a következő lapon. Ez sok felnőttnél is megmarad: elsősorban a történet köti le őket, és maga a mű megformáltságára kevésbé figyelnek. Semmi baj nincsen azzal, ha valaki így olvas, viszont egy író számára ez, a csupán az élvezet kedvéért való olvasás kevésbé hasznos.
Mikor így olvasunk, a nyelvet szinte úgy kezeljük, mint egy tökéletesen átlátszó médiumot, mint egy fényképet, aminek segítségével az író egyszerűen átadja a történetet, ami fejében van, mindenféle trükközés vagy torzítás nélkül. Ha csak magának a könyvnek a tartalmát nézzük, hogy miről szól, a formáját pedig nem, az olyan, mintha a festményeket aszerint osztályoznák, hogy mit ábrázolnak. Picasso Síró nője és Leonardo Mona Lisája is egy nőt ábrázol, tehát lényegében hasonlóak. Ahogy egy leendő festő sem megy azzal sokra, ha a műveknek csak a témáját tanulmányozza, úgy az íróknak is fontos, hogy a technikai kérdésekre is odafigyeljenek, és olvasás közben eltöprengjenek rajtuk.
„A túlzott beszéd közepes érzelmeket takargat, mintha a lélek teljessége olykor nem a legüresebb metaforákban áradna széjjel, mert hisz soha senki se képes pontos mértéket adni vágyainak, éppúgy nem, mint eszméinek vagy mint fájdalmainak, mivel az emberi beszéd csak afféle repedt üst, amelyből jó, ha medvetáncoltató melódiákat tudunk kicsalni, amikor a csillagokat szeretnénk velük megríkatni.” (Flaubert)

Kritikákban gyakran hallani azt a kifejezést, hogy túlságosan „lila” egy írás, vagy valamit „lila művészieskedésként” írnak le, de azt talán nem mindenki tudja, hogy ez a „lilázás” honnan ered. Először Horatius hasonlította a túldíszített írást egy olyan ruhadarabhoz, amire lila anyagfoltokat varrtak. Abban a korban a lila festék igen drága volt, így akik nem engedhettek meg maguknak egy teljesen lila öltözetet, néhány ruhájukra varrt folttal próbálták a gazdagság illúzióját kelteni.
A lila stílust ugyanez ez a feltűnő oda nem illés jellemzi, kiugrik a szövegből, megakasztja az olvasót, mert magára a szöveg megformálására irányítja a figyelmet, és nem a történetre. Ilyenkor az embernek az az érzése olvasás közben, hogy az író rávág a vállára, és a fülébe ordít, hogy „láttad azt a hasonlatot? Ugye milyen szép? Látod, milyen ügyes vagyok, hogy ilyesmiket ki tudok találni?”
Egy szöveg nem csak azáltal lehet lila, hogy sok költői alakzatot tartalmaz, hanem a következők által is: melléknevek és határozószók halmozása, klisék, melodramatikus és giccses kifejezések, mindennapi beszédtől idegen szavak, hosszú leírások, amik nem tartalmaznak semmi lényegeset, és úgy általában a cirkalmas, túlbonyolított megfogalmazás.
Majdnem minden művészeti alkotásnak van valamiféle mondanivalója. Még akkor is, ha a művész nem is gondolkodott el alkotás közben, hogy mi is az. Minden műből kiolvasható egy bizonyos fokig az író világképe, értékítélete. Már csupán azzal, ha meghatározod, a te történetedben mi számít boldog végnek, és mi számít negatív végnek, állítasz valamit, kifejezésre juttatod, hogy szerinted mi teszi az ember életét jobbá. Néhányan hajlamosak úgy kezelni a premisszát, mintha az valami opcionális dolog lenne, egy plusz adalék, pedig az valójában olyan, mint a dramaturgia: attól még, hogy az író nem tervezte meg tudatosan, hogy milyen lesz a szövegének dramaturgiája, az nem azt jelenti, hogy nincsen neki.
Ahogy a dramaturgia esetében, a premissza esetében is hasznos, ha elgondolkozunk rajta. Egy történet működhet akkor is, ha az író nem határozott meg egy konkrét mondanivalót, de ha az izgalmas cselekmény és az emlékezetes karakterek mellett az olvasó gazdagodik egy másfajta látásmóddal is, akkor az a könyv többet fog jelenteni a számára, mint puszta szórakozást vagy egy szépen megírt szöveget.
Egy regény megírása nem könnyű feladat. Egyrészt az ember fejében lévő megannyi ötletből ki kell tudni választani a legjobbat, amire aztán érdemes hónapokat áldozni az életéből, másrészt pedig ez alatt a hosszú idő alatt folyamatosan szem előtt kell tartani két kérdést: miről szól a történet, és mit akarok vele mondani. Ebben pedig segítségünkre lehet három fogalom: a logline, a premissza és a téma.
Amivel ebben a cikkben foglalkozni fogok, az a logline, ami tulajdonképpen a történet egymondatos összefoglalása. Ha egy regény összefoglalójára gondolunk, akkor előbb jutnak eszünkbe olyan szavak, mint a szinopszis vagy a fülszöveg, de ami miatt én most nem ezekkel, hanem a logline-nal foglalkozom az, hogy az előbbieket általában a szerző már a kész könyvéhez írja, vagy azért, mert ezzel akarja eladni egy szerkesztőnek (szinopszis), vagy mert valaminek kerülnie kell a hátlapra és a könyv ismertetőjébe (fülszöveg), de magába az írás folyamatára, a kész szövegre ezek már nem lesznek hatással. Ezzel szemben a logline-t használhatjuk arra, hogy megtaláljuk a történetünk fókuszát.
Ha angolul rákeresünk a közeli E/3 nézőpont jellemzőire sokféle elnevezést találunk, mint például korlátozott harmadik (egyébként elsősorban valóban ’limited third’-nek szokták hívni), korlátozott  mindentudó, szubjektív harmadik, korlátolt belső, háttérbe vonuló narrátor stb. Ezen elnevezések közül nem is mindegyik fedi ugyanazt a fogalmat: némelyiket a cikkíró úgy határozza meg, mint a kreatív írás könyvek többsége, mások viszont belekevernek olyan jellemzőket is, melyek a fókuszált mindentudó vagy a mindentudó nézőpontra inkább vonatkoznak az általános vélekedés szerint. A kreatív írás könyvek sokszor az irodalomtudomány meghatározásait veszik át, viszont erősen leegyszerűsített formában, ami persze érthető, csak ezekbe a sablonokba nem fog minden mű egyformán beleilleni.
A probléma ott kezdődik, hogy az, hogy mi ilyen szépen elkülönítjük a műveket a különböző nézőpontok szerint, az egy új találmány. Száz évvel ezelőtt az írónak két választási lehetősége volt: vagy E/1-ben írt vagy E/3-ban. Akkoriban még nem „találták fel” a közeli E/3-as elbeszélésmódot, nem alakult ki ez a fajta mesélés, így a régebbi művek esetében egy spektrumról beszélhetünk a mindentudón belül, de olyan regényt nem nagyon fogunk találni például a 19. században, ami teljesen megfelel a mai közeli E/3-unknak. A nézőpontok ilyen szabályok szerinti szétválasztása mesterséges dolog, Tolsztoj vagy Dickens nem emelte le az írástechnikai kisokost a polcról, hogy megnézze, hogyan is kell kezelnie a nézőpontokat, és a szerkesztőjük sem ripakodott rájuk, ha kiléptek a karakter perspektívájából. Ezért van az, hogy a mai szövegeket, amiket az írók már nagyrészt úgy írnak, hogy tisztában vannak ezekkel a kategóriákkal, könnyebben el tudjuk helyezni, viszont a klasszikusok nagy részét ömlesztve besoroljuk a mindentudó alá, holott némelyikük narrátora annyira láthatatlan, és annyira korlátozott a tudása, hogy szinte már közeli E/3-ról is beszélhetnénk az esetében.
Az összes elbeszélési mód közül talán a mindentudóval van a legtöbb probléma. Az a furcsa helyzet, hogy manapság a kiadott művek esetében a mindentudó nézőpont a legritkább, viszont a kezdő írók körében pedig igencsak népszerű. Ám közülük nagyon kevesen tudják ezt az elbeszélési módot rendeltetésszerűen használni. A kezdő írók esetében általában kétféle nézőpont játszik: az E/1 és a mindentudó nézőpont, ami nem igazi mindentudó, hanem inkább olyan közeli (korlátozott) E/3, amiben rendszeresen nézőponttörések vannak. Ezt persze egy új írónak nem lehet felróni, hisz nem biztos, hogy mindenki már az első oldal megírása előtt utánanéz a nézőpontoknak, és megtanulja a közeli és a mindentudó E/3 közti különbséget. Igen ám, de sokan begyakorolják ezt a mesélési módot rosszul, aztán amikor szembesülnek egy olyan cikkel, ami elmagyarázza, hogy közeli E/3-ban egyszerre csak egy karaktert követünk, a mindentudó elbeszélőnél pedig egyszerre többnek a gondolatait is megmutathatjuk, akkor az író elégedetten konstatálja, hogy ő akkor mindentudó elbeszélést alkalmaz, és használja tovább ugyanúgy, ahogy eddig: rosszul.
Míg a múltban a művek többsége mindentudó narrációt alkalmazott, manapság népszerűbb E/1 vagy a közeli E/3 nézőpont. Azon szerzők számára pedig, akik az E/1-ben való mesélést túlságosan személyesnek vagy kötöttnek érzik, kézenfekvő alternatíva a közeli E/3. Még az olyan zsánereknél is, melyeknél akár néhány évtizeddel ezelőtt is népszerűbb volt a mindentudó nézőpont (például romantikus regények, fantasy, szépirodalom), mára már elterjedtebb a közeli E/3. Itthon kevésbé van rossz híre a mindentudó nézőpontnak, viszont ezt a legnehezebb jól csinálni. Emellett egyes olvasókat elidegeníthet a mindentudó elbeszélő, régiesnek, mesterkéltnek találhatják, ami megtöri számukra az illúziót. Ettől függetlenül – ugyanúgy, mint a többi elbeszélésmód esetében – bizonyos történeteknél ez a típus lehet a legmegfelelőbb. Mielőtt kiválasztjuk a használni kívánt nézőpont, célszerű átgondolni, hogy milyen zsánerben írunk, hány nézőpontkaraktert szeretnénk, mire akarjuk a hangsúlyt helyezni, az eseményekre vagy a karakterekre.
Az E/3 nézőpontok közül a két legnépszerűbb a közeli E/3 és a mindentudó nézőpont, de ezen kívül még létezik dramatikus E/3 és fókuszált mindentudó nézőpont is. Ezzel a négy típussal fogok bővebben foglalkozni a továbbiakban.
Minden szerző tudja, hogy a kéziratának legfontosabb része az első fejezet, leginkább az első pár oldal. Valószínűleg ez alapján dől el, hogy a könyvnek lesz-e esélye a megjelenésre, vagy nem, az olvasó is ezt a pár oldalt futja át, amikor a boltban kezébe veszi a regényt. Ennek megfelelően rengeteg cikk és tanács kering a neten arról, hogy milyen az ideális kezdés, mit tartalmazzon az első fejezet, mivel lehet megragadni az olvasó figyelmét. Ezek közül is a legnépszerűbbek közé tartozik „kezdj akcióval” és a „ne használj prológust” szabály. Van is bennük igazság, de ennek ellenére léteznek olyan könyvek, melyek nem tartják be ezeket az előírásokat, és mégis népszerűek a kritikusok és az olvasók körében. A tanácsok nagy része az általános tapasztalatokra épül, és az általános tapasztalat a kezdő (olykor még a gyakorló) írók esetében is, hogy nem mindig tudják jól, jó helyen elindítani a történetet. Így a kezdés gyakran nemhogy meghozza a kedvet a könyvhöz, hanem már az első pár oldalon unalomba fullad a történet. Ennek ellenére nem feltétlenül azok a legjobban megírt könyvek, melyek az összes létező szabályt betartják, hanem azok, amelyek esetében az író tudatosan felmérte, a története esetében milyen eszközökkel éri el a legjobb hatást.
Általában is fogok arról beszélni, hogy milyen problémák merülhetnek fel az első fejezet vagy a prológus kapcsán, de elemzésre olyan regényrészleteket választottam, amelyek úgy is működnek, hogy megszegik némelyik gyakran hangoztatott előírást. A legelső példa azonban a prológusok egy olyan népszerű típusát képviseli, amelyik a mozgalmassága ellenére mégsem működik.
Ebben a cikkben nem kimondottan a romantikus zsánerről fogok beszélni, hanem a romantikus szálról általában, ami jelen lehet akármilyen zsánerben. Hogy egy írás romantikus kategória alá esik-e, vagy nem, attól függ, hogy a romantikus történetszál mennyire van előtérben, főszál-e vagy csak egy mellékszál egy nagyobb konfliktus mellett. Annyit érdemes megjegyezni, hogy attól még, hogy romantikus regényt írunk, az nem azt jelenti, hogy az egész történetet ennek kell kitöltenie, és a főszereplőnek a szerelmi életén kívül semmilyen más problémája nem lehet. Általában a romantikus szál mellett felbukkannak még más történetszálak is (pl. gondok a főszereplő családjában, munkahelyén, lelki bajok), és sokszor a két szereplő úgy találkozik egymással, hogy a főhős(nő) éppen egy konfliktus megoldásán dolgozik.
Ha romantikus regényt írsz, lehetőleg dolgozd ki a mellékszálakat is, és ne csak a párkapcsolat alakítgatásával legyél elfoglalva. Ha más zsánerben alkotsz, de van romantikus szál is a történetedben, azt szintén fel kell építeni, ne csak azért szerepeljen az írásodban, hogy elmondhasd, van benne. Pusztán attól, hogy egy regény rendelkezik romantikus szállal, még nem lesz jobb, ahogy amiatt sem lesz érdekesebb a történet vagy a szereplőgárda, ha belerakunk egy barát- vagy barátnőjelöltet.
A következőkben adok pár tippet a karakterábrázolással és a történetvezetéssel kapcsolatban, emellett érintek pár klisét, amit érdemes hanyagolni.

Sokan az ideális első szám első személyű narrátort úgy képzelik el, hogy szerethető, érdekes, (gyakran) jó a humora, és úgy általában képes kapcsolatot teremteni az olvasóval. Sokszor egy kedvelhető, hiteles narrátor már elég a sikerhez, de bizonyos esetekben az nézőpont kiválasztása nem csak annak a kérdése, hogy a szerző melyikkel dolgozik szívesebben, hanem olyannyira meghatározza a kész művet, hogy teljesen más eredményt kapnánk, ha a szerző más narrációban írta volna meg. Szemléltetés céljából ezért most nem egyszerűen olyan regényeket választottam, amelyek jól használják az E/1 narrációt, hanem melyekben az elbeszélésmód alapjaiban határozza meg a szöveget. A továbbiakban több olyan variációra is lesz példa, amit az előző, E/1-ről szóló cikkben említettem, mint például a megbízhatatlan narrátor, a mentális zavarban szenvedő narrátor, különböző nemű narrátorok stb.
Manapság gyakran találkozni olyan művekkel, melyek egyes szám első személyben íródtak, és kezdő szerzők is gyakran választják ezt az nézőpontot, mert sokaknak ez érződik a legtermészetesebbnek.
Néha hallani olyan véleményeket, hogy az E/1 (vagy a jelen idő) kevésbé irodalmi vagy elegáns, mint az E/3, de ennek semmilyen alapja nincsen. Igaz, hogy a múlt idő és az egyes szám harmadik személy számít a klasszikus elbeszélői formának, mivel a múltban ez volt a legelterjedtebb. Azonban számos klasszikust fel tudunk sorolni, melyek E/1-ben íródtak: A nagy Gatsby, Jane Eyre, Közöny, Gulliver utazásai, Ne bántsátok a feketerigót, A szolgálólány meséje.
Semmi értelme rangsort állítani a nézőpontok között. Egy szöveg nem lesz se nem jobb, se nem rosszabb csupán attól, hogy első vagy harmadik személyben íródott. Ettől függetlenül a nézőpont kiválasztása az egyik legelső és legfontosabb döntés, amit az író a történetével kapcsolatban meghoz, ezért érdemes átgondolni és tisztában lenni azzal, hogy melyik nézőpont milyen kreatív lehetőségeket tartogat.

Az E/1 mellett más lehetséges nézőpontok a közeli E/3 (kiválasztunk egy szereplőt, és az ő nézőpontjában maradunk), a mindentudó E/3 (a narrátor mint egy isten „felülről” látja az eseményeket, ugrálhat térben és időben, minden szereplőről tud mindent, belelát a fejükbe) , E/2 (ritkán, de előfordul, például Calvino: Ha egy téli éjszakán egy utazó, McInerney: Fények, nagyváros), T/1 (szintén ritka, például Eugenides: Öngyilkos szüzek, Zamjatyin: Mi).
Ezen kívül természetesen lehet az elbeszélés múlt időben és jelen időben (elméletileg lehetne jövő időben is, de azzal még nem találkoztam). Ebben a cikkben konkrétan az E/1 elbeszélővel fogok foglalkozni és annak típusaival.
Nem tudom, Magyarországon hány szerző ír idegen nyelven, de tény, hogy az angol egyre elterjedtebbé válik itthon is, és ma már nem ritka, ha valaki angolul vezet blogot, vagy tölti fel a netre a novelláit, és nem az anyanyelvén. Ma már egy magyar szerzőnek is ugyanúgy megvan a lehetősége arra, hogy angolul (is) elérhetővé tegye a műveit. Az idegen nyelven való írással kapcsolatban elég nehéz tanácsot adni, hisz alapvetően a nyelvi felkészültségtől függ, hogy valaki miképpen fog neki. Nem állítom, hogy anyanyelvi szintű nyelvtudás nélkül senki meg se próbálkozzon az angolul való írással, de ha valaki a kiadott regények szintjét szeretné megütni, annak legalább egy erős középhaladó szinten ismernie kell a nyelvet. Ha minden mondatnál a megfelelő igeidőn gondolkozol, kevésbé valószínű, hogy meg tudsz írni egy történetet. Illetve lehet, hogy meg tudsz, de kínszenvedés lesz.
Ebben a posztban nem nyelvleckéket adok, hanem elmondom a saját tapasztalataimat, és megosztok pár tippet, hogy mit érdemes megfontolni, mielőtt belefognál az idegen nyelven való írásba.
A mágiarendszer ötletes kidolgozása nagyon sok fantasy regény esetében alapvető fontosságú. Legalább annyira lényeges, mint például a hihető kultúra, sőt, bizonyos történetekben a mágia még annál is nagyobb szerepet kaphat.
Előadásai során Brandon Sanderson külön órát szentel a mágiarendszerek szabályainak, de szerinte az általa felvázolt irányelvek ugyanúgy alkalmazhatók a sci-fi regényekben megjelenő technikára is. Ő ezeket inkább történetmesélési eszközökként tárgyalja, így nem a mágia kitalálásával kapcsolatban ad ötleteket, hanem azzal foglalkozik, miképpen befolyásolja a történetmesélést az, hogy a könyvünkben megjelenő mágia működését elmagyarázzuk-e az olvasónak, vagy sem.
A mágiarendszerekkel kapcsolatban Sanderson három szabályt állított fel a maga számára, melyekkel külön-külön is foglalkozni fogok. A cikk végén pedig a világépítéssel és az információadagolással kapcsolatban adok pár általános tanácsot.